Yann Ricordel

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« Walk in silence » : Ian Curtis, un homme dans et face à l’histoire

Comme le suggère le roman Night Train de Martin Amis, qui n’est sans doute pas son meilleur roman, où une femme flic alcoolique repentie mène une enquête tout à fait vaine sur les causes du suicide d’une jeune astrophysicienne à qui tout réussissait, sentimentalement, professionnellement, on ne connaît jamais toutes les raisons pour lesquelles quelqu’un choisit de partir. Et dire qu’il y a une prédestination au suicide est intolérable, atroce, criminel. Un mariage et une naissance trop précipités, un homme qui aurait voulu vivre sa vie aussi intensément que sur scène, bridé par son introversion, sa maladie (il est diagnostiqué épileptique en 1979), son statut marital… Les premiers mots de « Love will tear us appart », « when routine bites hard, and ambitions are low » (N.b. : je choisis de ne pas traduire les paroles pour en préserver toute la teneur, et je laisse le soin au lecteur de resituer les chansons mentionnées dans la discographie du groupe), sont probablement caractéristiques de l’ambiance qui devait régner au sein du couple Curtis. Alors que Ian découvrait avec passion la musique reggae, venue de Jamaïque, qui dès le début des années 60 a commencé à se faire entendre en Angleterre (son hybridation avec le punk donnera le ska, et cela brise le mythe d‘un homme dont on croit trop souvent qu‘il était triste par nature), Deborah refusait de le suivre aux concerts, se voyait avant tout comme une mère de famille responsable, et rêvait d‘une vie de couple simple, tranquille. La rencontre et l’amour impossible d’une jeune femme belge émancipée, Annik Honoré, avec qui Ian aurait pu prendre un nouveau départ, l’approche d’une tournée américaine qui aurait garanti à Joy Division un succès planétaire qui certainement n’allait pas au tempérament d’un jeune homme réservé, élevé au rang d’icône à son corps défendant… C’est manifestement un homme tiraillé qui a choisi d’en finir, face à un destin indécidable, impossible.

L’approche journalistique sensationnaliste de la rock star tend à l’hyper individualiser, à l’isoler dans un ailleurs qui serait le star system, le show business, où l’individu promu au rang d’icône populaire serait protégé du besoin, des contingences par trop triviales et quotidiennes. Paradoxalement, les incidents qui peuvent survenir dans la vie privée des rock stars (affaire de mœurs, drame sentimental, toxicomanie, mort accidentelle etc.) servent encore, à travers le filtre des médias, à alimenter le mythe et à le maintenir durant les périodes de déchéance et post mortem – ce que l’on appelle communément passer à la postérité. Edgar Morin a dit comment, dans un domaine voisin, le cinéma, la star revêtait un caractère sacré dans une société désacralisée, et comment le système dont elle est à la fois l‘agent et le produit relève d‘une « religion latente ». Ce qui relie l’homme de la rue et la star, qui peuvent être une seule et même personne, c’est que, comme l’a suggéré Henri Lefebvre, nul n’échappe à l’histoire en tant que sédimentation de destins individuels qui dessine le Zeitgeist d’une époque : « La quotidienneté se consolidant comme « vie privée » n’abolit pas pour autant l’histoire, pas plus que le déterminé n’abolit l’aléatoire qui s’y mêle. »  Ian Curtis était de toute évidence pris dans cette double contrainte d’à la fois devoir maintenir l’image de l’homme de scène aux performances d’une troublante expressivité, et d’assurer les rôles de père et de mari. La « vie privée » participe du « temps individuel » dont parle Fernand Braudel dans sa typologie du temps historique : chacun de nous vit avec au premier degré des préoccupations immédiates (matérielles, émotionnelles) ; à un deuxième degré la nécessité de s’intégrer socialement au mieux dans des groupes (familial, professionnel) ; et à un troisième degré, dans la conscience historique et territoriale (ce que Braudel nomme « temps géographique » , dans l’idée que l’homme n’est pas né hier, que ses actions, sa pensée a formé des civilisations dont l’existence s’étend sur des siècles. Or l’une des premières remarques que Deborah Curtis fait dans sa biographie Touching from a distance, c’est que le jeune Ian dessinait dans ses cahiers d’écolier des soldats romains, des gladiateurs, ce qui peut-être dénote une fascination précoce pour une époque fantasmée, qu’il n’a pas vécu, en tout cas une conscience de la longue durée qui se retrouve largement dans ses mots. Ian Curtis existait à la fois au plus près de son temps et dans l‘histoire au sens général, une histoire que le chanteur avait conscientisé et intériorisé.

Sans doute Ian Curtis, qui déjà rêvait d’une carrière dans la musique, qui avait pour héros Lou Reed, Iggy Pop, David Bowie, galvanisé par un concert des Sex Pistols, a-t-il développé pour lui-même une réflexion dans ce sens, non méthodique, au contact des chômeurs d’une Angleterre en crise lorsqu’il a travaillé dans les services sociaux au service du gouvernement. On mesure ici le fossé qui pouvait séparer ses aspirations et ce qu’était son quotidien dans une ville industrielle toute en grisaille dans une Angleterre en crise (une ambiance très bien rendue par le noir et blanc du film Control d’Anton Corbijn, qui avait réalisé pour le groupe le clip myhique d’ « Athmosphere »). Cependant, une part de l’imaginaire individuel, de la vie rêvée (il me semble que rares sont les individus vivant une vie tout à fait conforme à leurs désirs) rejoint toujours dans une certaine mesure l’imaginaire collectif. C‘est à ce point de jonction que se fabriquent les hits, les chansons indémodables. Pour l’avoir fait moi-même, je crois savoir que l’écriture d’une chanson à ambition populaire tout en participant de l‘intime, qui ne soit ni de la grande poésie ni un manifeste ouvertement politique (et parfois démagogique), peut être un moyen d’exprimer de manière détournée et confuse, pour soi-même et pour ceux qui n’osent pas le faire, des sentiments très profonds, le moment du concert prenant alors le même tour cathartique de la tragédie grecque. Le hit qui résiste au temps et se transmet de génération en génération a partie liée avec l’amour, la vie, la mort, c’est-à-dire avec ce fonds permanent de sentiments, situés entre savoir instinctif et pensée articulée, commun à toutes les cultures, antérieurs à l’écriture, qui selon les époques s’expriment sous des formes diverses, et qui sans doute se sont très tôt exprimés dans cette forme première de musique : le chant. Dans une perspective lukassienne, ce héros postmoderne (qui est nécessairement un antihéros) qu’est la rock star serait un substitut exclusivement spectaculaire, fantasmatique du héros véritable, de l’héroïsme incarné, existant de l’épopée au récit de chevalerie, le Don Quichotte de Cervantès étant pour Lukacs un personnage assurant la transition vers le personnage romantique qui se définit précisément dans le deuil de l’héroïsme. Et de fait de nombreuses chansons de Curtis évoquent poétiquement des situations de confusion (« confusion in her eyes that says it all, she says, I’ve lost control again » dans « Control »), d’indécision et d‘états intermédiaires (« Had to think again, tried to find a clue, tried to find a way to get out! » dans « Interzone » : dans ce titre qui fait explicitement référence à William Burroughs que la jeunesse anglaise « branchée » lisait avidement, de même que J. G. Ballard, le sentiment d’angoisse, de panique, de claustrophobie est tout à fait prégnant), de difficulté à négocier son rapport avec le principe de réalité, à être sincère dans les relations interpersonnelles (notamment dans la relation amoureuse : « Love will tear us apart », qui est l‘un des titres du groupe qui est aujourd‘hui le plus apprécié, fait dans ce domaine office d‘hymne, mais on trouve des expressions de cette problématique avant cela, notamment dans « No Love Lost » : « We‘ve been moving around in different situations, Knowing that the time would come, Just to see you torn appart, Witness to your empty heart, I need it, I need it, I need it » ; ou encore dans « I remember nothing »: « Me in my own world, yeah you right beside, the gaps are enormous, we stare from each side, we were strangers for way too long ») , à discerner ce qui est vrai ou faux, juste ou injuste (« Who is right, who can tell, I take no pity for your friends » dans « Disorder » ).

Il y a dans la poétique curtisienne une contradiction manifeste entre la volonté d’échapper à un monde moderne contrôlé, hyper structuré, et une fascination trouble pour la discipline militaire et les régimes totalitaires propre au post-punk. Il faut avoir à l’esprit que le roman d’Anthony Burgess A Clockwork Orange, adapté au cinéma par Stanley Kubrick, qui projette un état carcéral du monde, dénonce en négatif les manigances politiciennes et médiatiques et la disparition de l’idée même de conviction qui n‘ait d‘autre intéressement que le bien commun, de l’éclatement de la cellule familiale et plus généralement d’une duplicité proprement humaine sort en 1962, et qu‘il est jusque dans l‘Angleterre du début des années 80 représentatif d‘une ambiance. Et dans le même temps, il y a en Angleterre une tradition romanesque et dramaturgique allant dans le sens d’une rage contre des systèmes mensongers et coercitifs, contre l’aliénation, dans un style que l’on peut qualifier de réaliste social. Ce sont les Angry Young Men dont John Osborne a été le chef de file, parmi lesquels on peut citer Kingsley Amis, Edward Bond, Harold Pinter, plus tardivement Howard Barker, dont Sarah Kane et Mike Bartlett sont les héritiers torturés. De la même façon, il semble que la contreculture d’inspiration socialiste et anarchisante dont le punk est une apogée et qui entretient de nombreux échanges avec un mouvement similaire aux États-Unis, particulièrement en Californie, ait au Royaume-Uni une importance particulière ¾ bien plus qu’en France, qui n’a pas connu de regroupement artistiques et musicaux de Performance art aussi radicaux que COUM Transmissions ou encore Throbbing Gristle. Alors que le nihilisme punk (« No Future ») consistait à secouer le joug avec l’énergie du désespoir et sans dessein clair, le post-punk semble, dans le contexte de la guerre froide et de la menace atomique (« Nothing will hold, nothing will fit, into the cold, no smile on your lips, living in the Ice Age »  chante curtis dans « Ice Age ») , une philosophie de la résignation, du fatalisme, d’un réalisme qui confine au cynisme : le monde est tel qu’il est, il ne changera pas, c’est ainsi, fin de l‘histoire. David Bowie arrêté à la frontière germano-suisse en possession d’un exemplaire de Mein Kampf durant sa période berlinoise, comparant Mick Jagger à Hitler dans une interview donnée à Playboy à la même époque : le star system prend dans les années 80 une ampleur telle que ses points communs avec le totalitarisme, le mind et le crowd control deviennent de vrais sujets de réflexion. « Let’s dance » devient un ordre proféré par un despote à une foule manipulée, et la musique indus ne résiste pas à la séduction de l’esthétique paramilitaire. Rien de très nouveau, c’est là la vieille antienne de « l’esthétisation du politique » au détriment de l’art engagé.

Et de fait, le nom « Joy Division », qui désigne les régiments de prostituées plus ou moins volontaires assurant le repos du guerrier nazi durant la Seconde Guerre Mondiale est déjà une provocation de cet acabit. La basse vrombissante de Peter Hook, le rythme martial, les claps rappelant le bruit des bottes de « Glass », l’étrange description d’une société militarisée, spartiate, avide de victoire et de conquête, ivre de gloire dans « They Walk in Line » dessinent un rapport ambiguë à la volonté de puissance. « Decades », « A Means to an End » (une référence au fameux « qui veut la fin veut les moyens » dans Le Prince de Machiavel) sont empreints d’une nostalgie des grands empires – l’empire britannique sur lequel « le soleil ne se couchait jamais », l’empire romain, celui d’Alexandre le Grand. Etayer cette thèse nécessiterait des indications précises quant au rapport du jeune Ian à son père, mais ce que Curtis semble regretter irrémédiablement, c’est la fides romaine, le pater ad filium, ce sens de la filiation, de la transmission qui étaient les axes structurants majeurs des sociétés grecques et romaines. Curtis, en existentialiste tragique jeté dans la vie sans avoir rien demandé (« I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand » chante-t-il dans « Disorder », sans doute le morceau le plus poignant de Joy Division) est manifestement très conscient de la précarité d’une société qui n’est plus reliée par des croyances (religieuses, politiques) fortes, et qui toujours encourt le risque d’un basculement vers une dictature qui recréerait ce lien de manière tout à fait artificielle et autoritaire.

On l’a suffisamment dit : ce qui nous reste alors, peut-être, ce sont les moments de liberté occasionnels, volés, les « constructions de situations » lettristes et situationnistes, les Zones d’Autonomie Temporaires. Ce que nous pouvons peut-être encore faire authentiquement, dans une fusion du corps hystérisé et de l’esprit embrasé, c’est-ce que Ian Curtis scande à la fin de « Transmission » : « Dance, dance, dance, dance, dance to the radio »….

 

 

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Tyler, The Creator : jouer à se faire peur

« C’est ce que joue le Diable avant d’aller au lit
De la nourriture pour l’esprit, cette nourriture pour la mort, vas-y bouffe, putain
Mon père est mort, je sais pas, on ne se rencontrera jamais
Je me tranche le poignet et joue du piano parce que je suis si déprimé,
Que quelqu’un appelle le pasteur, ce connard [bastard] est tellement possédé,
Cette rencontre vient de commencer, negro [nigga] je suis le fils de Satan. »

Tyler, The Creator, « Bastard », EP tiré de son premier album éponyme.

Voilà le grand drame de Tyler Okonma, né à Los Angeles en 1991 : il n’a pas connu son père nigérian. Et aujourd’hui, il lui préfère le Diable. Tout comme The Son of Sam et Charles Manson en leur temps, qui souffrirent de carences affectives graves et purgèrent leur souffrance sans fond, actèrent les délires satanistes de leur folie dans les crimes les plus atroces, dénièrent de la manière la plus radicale qui puisse être l’idée occidentale d’ un noyau familial bourgeois « [qui] est devenu aujourd’hui le meilleur moyen de ne pas se rencontrer et, par conséquent, la négation même du deuil, de la mort, de la naissance et de l’expérience qui précède la naissance et la conception » comme l’a écrit le psychiatre (ou plutôt l’ « anti-psychiatre ») britannique David Cooper dans The death of family (1971). C’est, avec une certaine complaisance envers la pédophilie, la face la plus sombre d’un flower power dont les marginaux, notamment les afro-américains, se sont sentis exclus : pendant que les hipsters se piquaient d’expériences psychédéliques sans grand danger (marijuana, LSD, etc.), des légions de jeunes niggers mourraient dans leurs ghettos des effets de drogues beaucoup plus dures. Bien sûr, noirs et blancs ont uni leurs forces pour l’obtention de droits antiségrégationnistes par le Civil Rights Act en 1964, mais les collusions entre origine ethnique, niveau social et criminalité sont demeurés une réalité, qui s’est nettement durcie pendant le cauchemar reaganien. Alors, comme l’a décrit Mike Davis dans City of Quartz : Los Angeles, capitale du futur (1990), une colère sourde commença a monter dès la fin des années 80 dans les quartiers les plus sensibles de Los Angeles, et les habitants d’un quartier tel que Beverlly Hills furent en 1992 réveillés, éberlués, par les échanges de coups de feu qui donnèrent le départ des fameuses émeutes entre gangs rivaux en majorité afro-américains (par exemple les tristement célèbres Bloods), latinos et chicanos, non pas dans les quartiers où on voulait les confiner, mais devant les fenêtres de villas cossues. Et aujourd’hui, malgré les grands efforts accomplis en matière de discrimination positive, l’élection du premier président afro-américain de l’histoire des États-Unis Barack Obama, racisme, discrimination raciale et pauvreté pousse-au-crime restent de douloureuses réalités. Tyler fait partie d’une génération pour qui le hip hop est, pour les plus talentueux, un moyen de s’en sortir. Et de fait, le Creator s’en sort très bien : s’appuyant sur une tradition de la solidarité et de la débrouille propre au milieu du rap (beaucoup moins évidente dans le rock), ayant dans le même temps parfaitement assimilé le fonctionnement et compris les potentialités des réseaux sociaux, Tyler est passé en un temps record du statut d’anonyme à celui de star. Alors que déjà du temps de Grandmaster Flash (les années 80) on enregistrait « à l’arrache » des mixtapes qu’on distribuait dans le hoodie (quartier) pour se faire un nom, les rappers de la génération de Tyler sont encore plus réactifs, mobiles, presque insaisissables : ils filment un clip sans budget, le balancent sur Youtube, font monter le buzz. Et par la pratique propre au rap de la collaboration, les artistes et posses (collectifs de rappeurs, graffeurs, danseurs) à géométrie variable qui ne sont en rien comparables aux groupes de rock, où chaque membre poursuit sa propre carrière et multiplie les side projects) comme Odd Future ou A$AP Mob s’hybrident le temps d’un morceau. Mais alors qu’un posse désormais historique comme Antipop Consortium, qui a fait faire un immense pas au hip hop en s’appropriant les sons électroniques qui étaient l’apanage de la musique techno (notamment celle, légendaire, de Detroit) avait un côté très positif, ludique (Mike Ladd, avec Saul Williams, ont été parmi ceux qui ont réintroduit ce qui est à l’origine du rap, le spoken word des Last Poets ou des Watts Prophets, qu’on appelle aujourd’hui slam, dans un état d’esprit très humaniste), la nouvelle avant-garde est nettement plus inquiétante. Les jeunes rappers les plus innovants n’ont pas de revendications claires héritées des Black Panthers comme Public Enemy : c’est plus insidieux que cela. Références cryptiques, sataniques empruntées au death metal, paroles anxiogènes, déprimantes, éloge de la toxicomanie la plus dure ou des serial killers, morale nihiliste : alors que Ol’ Dirty Bastard du Wu Tang Clan jouait déjà d’un côté trouble et « déglingué », il le faisait avec humour ; aujourd’hui, fini de rigoler. Comme dans l’horrorcore de Gravediggaz, c’est précisément ce qui plaît au jeune WASP américain ou au jeune européen : le côté interlope de que l’on nomme la trap music (dans le jargon des ghettos, le trap est un squat, un lieu isolé où s’effectuent les transactions entre client et dealer) lui donne le sentiment d’être à la fois à part et cutting edge (« à la pointe »), de la même manière que dans les rallyes de la grande bourgeoisie et de ce qu’il reste de l’aristocratie française, on écoutait « Sacrifice de poulet » (un appel au meurtre de policiers : « Pas de paix sans que Babylone paie, est-ce que tu le sais – Pas de paix sans que le poulet repose en paix ») ou « Brigitte femme de flic » du Ministère A.M.E.R (une violente insulte à la police doublée d’une incitation au viol en réunion, les fameuses « tournantes »). On joue à se faire peur, on cherche à choquer le bourgeois, et ce dernier joue le jeu. Ainsi lorsque le bath salts, une designer drug (drogue de synthèse) qui peut avoir des effets irréversibles sur la santé mentale et dont les effets s’apparente au délire du schizophrène paranoïde, est apparue sur Internet, c’était pain béni pour A$AP Mob et les Flatbush Zombies qui en ont fait un morceau tout à fait « flippant ». Mais parler de jeunesse en « perte de repères » serait, dans le cas précis de Tyler, tout à fait naïf : alors qu’il joue le jeune paumé borderline, il a bien la tête sur les épaules. Designer, graphiste, mais aussi acteur, il perpétue ce talent qu’ont les musiciens de rap de créer autour d’eux une mythologie, de se créer un personnage, ou de multiples personnages comme le « rapper au masque d’acier » MF Doom, d’entourer leur musique d’un univers visuel très puissant, en assurant la direction artistique de ses clips et de l’ artwork de ses disques. En conclusion, Tyler à su artistiquement tirer parti de sa mélancolie, du manque liminaire de père, de sa névrose. Et le meilleur hip hop du moment vit dans ce paradoxe : proliférant, débordant de créativité, il est aussi, paradoxalement, profondément mortifère.

1+1=1 La musique savante d’Autechre (en cours d’écriture : extrait)

À Yannick Reichert, malgré tout.

 

 

Il y a ce que l’on connaît, et ce que l’on connaît. Il y a ce que l’on apprend dans les écoles, les conservatoires, à l’université, et ce qui nous parvient par ce que Guy Debord nomme la « clandestinité de la vie privée ». Ainsi c’est sous la forme d’un CD gravé par un ami que j’ai pris pour la première fois connaissance d’Ep 7 d’Autechre, vers la fin des années 1990, alors que mes études me poursuivaient à l’école des Beaux-arts de Caen. Cet objet de contrebande fut peut-être abordé de la meilleure manière qui soit : par une oreille candide, complètement désinformée. Au fur et à mesure des écoutes, je prenais conscience qu’Ep 7 n’était pas un simple disque, mais un univers en soi, un « disque-monde ». Et il y avait ce nom étrange : que signifiait-il ? Comment se prononçait-il (j’ai un moment cru qu’Autechre était le pseudo d’un musicien allemand !) ? C’est à peu près à la même époque que j’eus accès à cet outil d’information qu’est Internet. De blogs en blogs et sur la page que le site de Warp (le label mythique de Sheffield créé par Rob Mitchell dont Autechre, avec Aphex Twin ou encore Squarepusher, est une tête de pont) leur consacre, j’appris que derrière cette musique cryptique se cachait un duo, Sean Booth et Rob Brown, né à Sheffield. Cassant ma tirelire, mais aussi par les voies illégales du téléchargement, je me procurai la discographie complète d’Autechre à ce jour, ainsi je pus, par une écoute assidue, me former une image globale de l’évolution du duo, et me rendre compte à quel point Ep 7 constituait dans sa production un véritable pivot. L’influence indus est nettement sensible dès le premier disque Incunabula, et connaît son apothéose avec le maxi Envane. Rythmes relativement complexes mais encore métronomiques et anguleux, sons aux couleurs franches voire agressives, telles que sorties du tube de peinture, nappes synthétiques pas nettement différentes de celles utilisées par Jean-Michel Jarre (pour prendre un exemple très connu même si peu flatteur). Et il faut dire dès maintenant à quel point l’évolution de la musique d’Autechre est indissociable de celle, accélérée, de la technologie : alors que la préprogrammation des premières générations de boîtes à rythme, l’impossibilité de créer ses propres sons sur les premiers synthétiseurs autrement que par l’ajout d’effets eux-mêmes contrôlables de façon limitée ne permettait pas la création proprement avant-gardiste, les outils, évoluant à vitesse exponentielle, permettent une manipulation de plus en plus fine de la « matière son ».

 

De fait après Envane, deux directions sont possibles. Autechre aurait pu systématiser les mélodies discrépantes plaquées sur des rythmes mécaniques et en faire une marque de fabrique, jouant d’un côté « rétro ». Mais arrive, précisément, Ep7. Il apparaît alors dans toute sa clarté que les possibilités offertes par des générations de softwares de plus en plus puissants ont permis à Autechre de passer de sons à l’allure un peu préfabriquées à une approche de plus en plus subtile, à une manipulation du son de synthèse, rendu de plus en plus ductile, dans sa matière même, ce qui leur permet d’affirmer : « je ne vois pas de groupe qui fasse exactement ce dont on a envie, alors on fait nous mêmes la musique que l’on veut écouter. Cela révèle une certaine obsession du son juste et précis. On contrôle à 100% ce que l’on fait. Je veux dire qu’il n’y a pas le moindre son dans n’importe lequel de nos morceaux qui ne puisse être considéré comme pensé et travaillé [je souligne]. » Et ici intervient un bouleversement majeur dans le fait même de l’écoute : là où la musique classique ou le rock le plus normé impose un certain horizon d’attente fait de sons identifiables et donc acceptables, il y a dans la musique électronique une véritable culture de l’accident, de cette catégorie élargie du son qu’est le bruit : ce qui dans la théorie de l’information parasite le message vaut désormais pour lui-même, devient acceptable et même souhaitable : les glitches de Riyoji Ikeda ou les sons hyper saturés, testant les limites de l’écoutable d’Otomo Yoshihide (toute une histoire de la musique noise au Japon, qui est devenu pour la critique un genre en lui-même, la japanoise, sans doute la plus agressive qui soit, intimement liée à son passé récent, reste à écrire) ou Peter Rehberg sur le magistral Get Out sur le label Mego dont il est le fondateur nous le démontre brillamment. Ainsi Christophe Khim note pertinemment qu’« une génération de jeunes musiciens ayant grandi avec les jeux vidéos et les ordinateurs, ne nourrissant ni respect, ni crainte envers les outils informatiques, s’est emparée des logiciels et des programmes pour explorer leurs possibilités, leurs emplois, et agrandir passablement au passage la géographie des musiques électroniques, non tant par l’invention harmonique ou la remise en cause des lois de la composition  […] que par la création d’un axe transversal au sein duquel les cultures du son et du bruit […] ont rencontré l’imaginaire numérique[1]. » L’électronique est, comme le zéro en mathématiques, l’élément absorbant : des courants musicaux aux origines instrumentales et vocales différentes se sont emparés des machines pour évoluer de manière renouvelée : le spoken word devenant hip hop, le rock intégrant boîtes à rythmes et synthétiseurs (Joy Division, Violator de Depeche Mode ou Seventeen Seconds de The Cure en sont des exemples magistraux) ; mais elle est aussi  fondatrice non pas d’un style mais d’une manière globalisante de penser les sons et par conséquent la musique. A l’instar de son pendant visuel, la vidéo, le traitement électronique de l’audible peut enregistrer et restituer des sons existants, « musicaux » ou non (le sample), imiter des sons existants, ou créer des sons inédits — ou plus proprement : inouïs. De fait sur Ep7, jamais les sons d’Autechre ne sont apparus aussi singularisés, jamais les rythmes, jusqu’alors très marqués indus, house ou techno, n’ont été aussi destructurés, comme des accumulations de breakbeats rattrapant in extremis un tempo fantôme, avant de repartir, alors qu’on a un instant cru pouvoir s’accrocher à une structure rythmique, dans des circonvolutions baroques. Et c’est par le biais du breakbeat que la parenté a priori peu évidente d’Autechre avec le hip hop, dont le breakbeat est un procédé typique, se fraye un chemin : « on a beaucoup appris en écoutant du hip hop. Je crois que c’est l’une des influences qui nous a le plus marqués, probablement la musique que l’on aime le plus. Je me souviens d’une période de cinq bonnes années, jusqu’en 1987 à peu près, où on achetait un disque de hip hop et c’était de la musique fraîche, nouvelle[2]. » Ce que l’on a vu à l’œuvre ces vingt dernières années n’est autre qu’un mouvement d’acculturation réciproque : alors que le vent de liberté des débuts du hip hop atteindra la Perfide Albion et y sera traduit de manière inattendue, un posse américain tel qu’Antipop Consortium lorgnera sérieusement du côté de l’électronique, de l’IDM (Intelligent Dance Music) dont le label anglais Warp est un solide bastion — apportant un nouvel élan à une scène rap fatiguée et péniblement lestée par sa frange gangsta et ses affaires de moeurs.


[1] Christophe Kihm, « Sheffield, l’histoire de gens raisonnables », Artpress, dossier « Musique techno entre culture globale et enracinement local », n° 260, septembre 2000, p. 32.

[2] Autechre, cité par Grégory Papin, op. cit., loc. cit.