Yann Ricordel

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D’encre et de sang. À propos de Yûkoku, rites d’amour et de mort (1966) de Yukio Mishima (à paraître dans NUMEROZERO, date indéterminée)

À Alexandre Blin

 

 

« Quand les Occidentauxparlent des « mystères de l’Orient« , il est bienpossible qu’ils entendent par là ce calme un peu inquiétant que secrète l’ombre. »

 

Junichiro Tanizaki, Éloge de l’ombre (1933)

 

 

 

Je partirais d’un constat simple : dans le cinéma en noir et blanc, l’encre et le sang sont d’une seule et même couleur : noire. Je pense que là où ailleurs il ne s’agit que d’une détermination technique, ce constat, dans le film de Mishima, fait sens. Je songe au sang noir de la fameuse scène de l’assassinat de Psycho (1960) d’Hitchcock : l’effet de réel, de persuasion, l’hypnose cinématographique ne nous fait pas douter un instant que ce noir dilué qui s’écoule dans le siphon de la douche soit autre chose que du sang, il ne saurait se confondre à l’atrabile du mélancolique ; et dans l’adaptation, quasiment plan par plan, qu’en fait Gus Van Sant en 1998, la couleur, le sang rouge, n’ajoute ni ne retire rien à l’horreur. Le sang est cette substance qui au cinéma annonce sa couleur ; on voit « noir » et on pense « rouge », car il n’y a pas de sang, pas même celui de ceux qu’on appelle les « sangs bleus », qui ne soit rouge. Laurent Gervereau en fournit la démonstration lorsqu’il évoque le film The Thing from Another World (1951) de Christian Niby (où la couleur rouge prend un connotation politique) : « portant une sorte d’uniforme, c’est un soldat. Seul, il incarne une armée entière. C’est un singulier-multiple à l’instar du soldat-militant. Il évoque aussi bien le nazi que le Soviétique. Mais comment suggérer sa couleur ? Sa couleur véritable dans ce film noir et blanc ? Il survit en buvant du sang. Il se reconstitue grâce au sang humain. Il pend ses victimes, tête en bas, dans un monde à l’envers, leur tranche la gorge pour aspirer le plasma[1]. » Le sang est rouge, et bien que la langue française abonde en mots pour en qualifier les nuances[2], cela reste comme un invariant du règne animal.

 

L’argument du film est simple. Son temps diégétique coïncide avec les derniers moments de la vie du lieutenant Shinji Takeyama (interprété par Yukio Mishima lui-même) et de son épouse Reiko. Déshonoré de n’avoir pu participer au coup d’état du 26 février 1936 mené par des officiers à Tôkyô, Takeyama se fait seppuku. Reiko le suit peu après dans la mort. Il s’agit-là, comme nous l’indique Maurice Pinguet, d’un topos de la littérature et du théâtre japonais : le shinjû, double suicide amoureux, que l’on voit par exemple dans les drames domestiques (sewamono) pour marionnettes de Chikamatsu au début du 18ème siècle[3]. Maurice Pinguet commente : « tout au cours de l’époque Edo, les principes de subordination et d’autorité formulés par le confucianisme officiel ne dominèrent pas moins la vie familiale que la vie publique : le même était censé régner dans la maison et dans l’État. La politique de la famille, traversée de conflits et de crises, eut aussi ses vainqueurs et ses vaincus, ses rebelles et ses victimes. Dans tous ces menus jeux de pouvoir, la mort volontaire offrait la tentation d’une solution dernière, admise par les mœurs et présente aux esprits. L’amour partagé en était souvent la motivation décisive : la mort à deux semble deux fois moins difficile, la solitude fatale au suicide est conjurée. Le cœur accablé par l’adversité parachève en mourant l’amour dont il vécut : il s’y sacrifie, libre enfin sinon de vivre, au moins d’aimer. Comment davantage aimer qu’en mourant d’amour [je souligne]. »

    Yûkoku (« patriotisme » en japonais), c’est déjà du signe, de l’écrit, du langage naturel mis en effet, puisque le film s’inspire d’une nouvelle du même nom écrite par Mishima. Roland Barthes, sur le cinéma, a dit l’impossibilité de le considérer comme un langage, et l’inféodation du signe filmique à la médiation du mot, du langage dit naturel : « ce signe visuel rencontre fatalement un signe verbal (intérieur): il y a un « droit de reprise » du langage sur le signe filmique[4].» Barthes parle d’un « logomorphisme » du cinéma au détriment que d’un véritable langage : « disons que le cinéma est un logos, ce n’est pas un langage[5]. » Si Yûkoku n’est pas structurellement « langagier », on y trouve, à l’image, de multiples occurrences du caractère écrit, de l’idéogramme kanji. Dans le livre qu’il a consacré au Japon, Roland Barthes nous parle dans le menu détail de sa quotidienneté d’un « Autre signitif » qui nous renvoie comme un miroir à nos propres zones d’opacité : « Ce qui peut être visé, dans la considération de l’Orient, ce ne sont pas d’autres symboles, une autre métaphysique, une autre sagesse (encore que celle-ci apparaisse bien désirable) ; c’est la possibilité d’une différence, d’une mutation, d’une révolution dans la propriété des systèmes symboliques. Il faudrait un jour faire l’histoire de notre propre obscurité, manifester la compacité de notre narcissisme, recenser le long des siècles les quelques appels de différence que nous avons pu parfois entendre, les récupérations idéologiques qui ont immanquablement suivi et qui consistent à toujours acclimater notre inconnaissance de l’Asie grâce à des langages connus (l’Orient de Voltaire, de la Revue asiatique, de Loti ou d’Air France). Aujourd’hui il y a sans doute mille choses à apprendre de l’Orient : un énorme travail de connaissance est, sera nécessaire (son retard ne peut être que le résultat d’une occultation idéologique) ; mais il faut aussi que, acceptant de laisser de part et d’autre d’immense zones d’ombre (le Japon capitaliste, l’acculturation américaine, le développement technique), un mince filet de lumière cherche, non d’autres symboles, mais la fissure même du symbolique[6]. » Il ne faudra pas chercher dans Yûkoku cette « vérité » du Japon que le sémiologue français appelle de ses vœux ; Yûkoku renvoie au Japon fantasmatique de Mishima : c’est le Japon et ses valeurs héritées de l’ère médiévale, d’avant la modernisation exponentielle de l’ère Meiji.

 

Dès le générique il est question d’écriture et de signes : une main gantée ouvre et fait défiler de bas en haut les premiers éléments de narration, à la manière du carton dans le cinéma muet. Et dès les premières images, nous voyons Reiko, sur la scène de théâtre nô sur laquelle se déroule le film, tracer au pinceau des signes d’encre noire sur la blancheur — qui consonne avec la pâleur de Reiko et le blanc de son kimono — de papier de riz, tandis que la hantent en surimpressions des images de Shinji. Au fond de la scène, une sorte de natte accrochée au mur où sont tracés des caractères kanji, « SHISEI », signifiant « sincérité » ou « dévotion[7] ». Pendant le rituel d’amour qui précède le rituel de mort (et avant lequel les amants trace des idéogrammes sur du papier : mot d’adieu ? Pacte ?), ces caractères surdimensionnés  sont omniprésent à l’image, et leur polysémie joue à plein : c’est par « sincérité », pour se montrer la sincérité de leur amour que Reiko et Shinji font une dernière fois l’amour ; c’est par « dévotion » au code d’honneur samouraï que le rituel de mort va s’accomplir. Vue de loin, l’image photographique en noir et blanc est peut-être, comme on l’a dit, « moyenne[8] » ou encore « précaire[9] » ; mais elle est précieuse dans le plus fin détail de sa matière : ce sont des sels d’argent qui sensibilisent le film à la lumière, qui en composent le grain quasi microscopique : en cela la photographie participe, au niveau de sa poïésis, de l’alchimie.Et cela s’exprime pleinement dans Yûkoku : dans la scène d’amour, le subtil noir et blanc restitue de manière pourrait-on dire hyperréaliste le détail le plus infime des carnations — peau mate, poils d’une barbe de trois jours, pores, points noirs de Shinji ; peau plus claire et lisse de Reiko. Il rend vivant le tact, la caresse, le contact des peaux sensibilisées par l’amour, érotisées. Mais toujours ce « sishei » : à un moment précis un habile artifice de montage et de technique cinématographique nous montre comment le « SHISEI » revient incessamment  rappeler Shinji à son devoir : en bas de l’écran le ventre net de Reiko, brusquement un changement de la focale fait apparaître le « SHISEI », puis insert en contrechamp sur le regard de Shinji… Puis vient le moment d’accomplir le rituel de mort. Shinji revêt son uniforme, s’agenouille, dénude son abdomen, teste le tranchant de la lame du sabre sur le haut de sa cuisse, puis s’éventre : le sang perle, puis s’écoule, puis s’épanche, laissant sur le sol une tache qui très vite devient flaque. À ce moment du film se joue une véritable poétique des fluides : gouttes de sang giclant sur le kimono de Reiko, larmes dans ses yeux, sueur perlant sur le visage de Shinji agonisant. Le sang versé, quand bien même il se repend sans autre règle que celle du chaos, il ne l’est pas en pure perte : il répond à un impératif écrit, consigné. C’est précisément là que s’établit dans Yûkoku la jonction de l’encre et du sang, du signe prescripteur et de la tache qui vaut comme sceau d’obéissance — je saigne, je signe, comme Taro, Jiro et Saburo apposant la tache du sang de leurs pouces coupés au fil du sabre le partage du fief du patriarche Hidetora dans Ran (1985) d’Akira Kurosawa. On pense à Bataille, à l’indissociabilité de l’amour et de la mort, à Éros et Thanatos. Maison ne saurait pousser trop loin cette comparaison. Le verdict de son brillant biographe Michel Surya est sans appel : « l’érotique bataillienne est noire, elle est malheureuse, elle est maudite[10]. »  La mort de Shinji et Reïko est une mort heureuse, comme l’est leur amour : le rouleau du générique réapparaît pour dire : « leurs sourires involontaires reflétèrent une infinie confiance mutuelle. La mort n’est plus terrifiante. Reiko éprouve les mêmes sentiments que la nuit de ses noces… » Le corps sexué de Shinji-Mishima est celui d’un samouraï, fort, solaire, dionysiaque — l’homoérotisme n’est pas loin. Et pourtant : en lui peuvent cohabiter, même se compénétrer le bonheur comme force vitale et la mort, l’appel autoritaire de l’autolyse. N’acceptant aucune autorité extérieure à l’éthique samouraï, le guerrier se soumet sans frayeur à l’ultime sanction, au suicide, à la mort quand le code guerrier l’impose. Et bien sûr, c’est la préfiguration du suicide de Mishima, dont les circonstances sont remarquablement décrites par Maurice Pinguet[11], qu’il faut voir dans Yûkoku. Conspué, mis au pilon par un Japon meurtri (et miraculeusement retrouvé en 2005), reniant violemment les valeurs du bushido dispensatrices de malheur, Yûkoku témoigne de l’attirance trouble de Mishima pour l’éthique samouraï, qui se manifeste également dans son commentaire du Hagakuré, le guide pratique et spirituel du guerrier, consignation de la parole de Jocho Yamamoto par le jeune scribe Mitsushige Nabeshima au début du 18ème siècle. Mishima écrit : « peu de livres apportent autant que le Hagakuré des fondements éthiques à l’épanouissement de la fierté individuelle. Impossible, en effet, de valoriser l’énergie si l’on condamne la fierté. Et dans cette direction, on ne saurait aller trop loin. L’arrogance elle-même revêt un caractère moral (mais dans le Hagakuré il ne s’agit pas d’une arrogance abstraite). « Le samouraï doit avoir la certitude d’être le guerrier le plus expert et le plus brave du Japon tout entier. » « Le samouraï doit tirer un grand orgueil de sa valeur militaire ; sa résolution suprême doit être de mourir en fanatique. » Et le fanatisme ignore absolument le sens de la correction ou de la bienséance[12]. » On pense à l’Übermensch nietzschéen. Philosophie de la vie et de l’action, le Hagakuré est aussi philosophie de l’amour, dont Mishima dit qu’ « au Japon, il n’est guère exagéré de dire qu’il n’existe rien qui ressemble à l’amour de la patrie. Rien non plus qui puisse s’appeler amour pour une femme. La mentalité japonaise élémentaire confond éros et agapè. L’amour pour une femme ou pour un jeune homme, s’il est pur et chaste, ne diffère en rien de la loyauté et du dévouement dus au seigneur[13]. » Il semble que dans Yûkoku Shinji et Reiko enfreignent ce principe de loyauté pour vivre, pour la première et la dernière fois, l’amour véritable.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] Laurent Gervereau, Histoire du visuel au 20ème siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 331.

[2] Voir Annie Mollard-Desfour, Le rouge : dictionnaire de la couleur, mots et expressions d’aujourd’hui, 20ème et 21ème siècles, Paris, CNRS, 2009.

[3] Voir Robert Pinguet, La mort volontaire au Japon, Paris, Gaillimard, 1984, chap. X, « Aimer et mourir », pp. 173-211.

[4] Roland Barthes, «Les « unités traumatiques » au cinéma. Principes de recherche», in Œuvres complètes,tome I, Paris, Seuil 1993, p 877.

[5] Ibid.

[6] Roland Barthes, L’empire de signes, Genève, Paris, Skira, Flammarion, coll. « Les sentiers de la création », 1970, pp. 7-8.

[7] Je remercie Étienne Boisnier pour son aide à la traduction.

[8] Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Éditions de Minuit, 1965.

[9] Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

[10] Michel surya, Georges Bataille. La mort à l’œuvre, Paris, Éditions Garamont, Librairie Séguier, 1987, p. 432.

[11] Maurice Pinguet, op. cit., chap. XIV, « L’acte Mishima », pp. 293-316.

[12] Yukio Mishima, Le Japon moderne et l’éthique samouraï. La voie du Hagakuré, traduction de l’anglais d’Émile Jean, Paris, Gallimard, 1985, p. 47.

[13] Ibid., p. 45.