Yann Ricordel

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Category Archives: ARTS PLASTIQUES

COLLAGE/MONTAGE/ASSEMBLAGE

« Nous refusons cette extrapolation métaphysique qui affirme un continu en soi, alors que nous ne sommes toujours qu’en face du discontinu de notre expérience. »

Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant, 1932

Les notions d’assemblage, de montage et de collage trouvent leur qualité commune dans un mouvement d’attention au réel dans ce qu’il possède de plus divers. On peut chercher à unifier ce divers, cette hétérogénéité, en s’efforçant d’effacer ou au moins d’estomper les coupures : alors que l’artifice du photomontage était délibérément évident chez John Heartfield s’agissant d’images de contre-propagande, les moyens technologiques du traitement de l’image ont tendu, en particulier dans le domaine de la publicité (qui est une forme de propagande), à dissimuler son caractère composite. Les progrès de l’imagerie virtuelle permettent aujourd’hui de modéliser des éléments digitaux entretenant avec le réel connu un rapport d’analogie formelle, et de les composer en une réalité, plausible quoique fictionnelle, tendant vers toujours plus d’illusionnisme. On peut au contraire signifier et même rendre criante – la coupure se connote alors de violence, de douleur pour se faire déchirure ou fracture – cette nature hétérogène. « Tous les éléments, pris n’importe où, peuvent faire l’objet de rapprochements nouveaux. Les découvertes de la poésie moderne sur la structure analogique de l’image démontrent qu’entre deux éléments, d’origines aussi étrangères que possible, un rapport s’établit toujours », écrit Guy Debord dans « mode d‘emploi du détournement » (1956). Qu’il soit simplement absurde ou qu’il serve des fins protestataires (l‘absurdité pouvant elle-même revêtir un caractère protestataire indirect), ce type de collage où la coupure est hyper visible, où elle est comme la préfiguration d’une rupture dans le continuum socio-culturel quotidien a été un outil privilégié des avant-gardes les plus radicales, s’agissant aussi bien d’images que de sons ou de textes, se faisant carambolage violent, cacophonie provocatrice, accident, explosion, attentat. De par son acception cinématographique, le montage nous oriente vers le sens d’une durée, d’un développement dans le temps. Le montage est alors autant image d’un temps recomposé (la diégèse s’agissant de cinéma narratif) qu’image dans le temps, en ce sens que le temps fictionnel sur lequel il ouvre, même dans le cas d’œuvres abstraites, est avec le temps réel dans un rapport de simultanéité. Dans le direct télévisuel, au montage créé par la variation des points de vue (qui est indispensable à la captation et au soutien de l’attention du téléspectateur, qui ne consent à se connecter à un flux sonore et coloré, car c’est à cela que se réduit la télévision, qu’à condition qu’il lui donne l’illusion d’une permanente nouveauté par des changements chronométrés : en cela la télévision est archéologiquement une animation) s’ajoute un rapprochement ubiquitaire des espaces. À ces choses peuvent s’additionner accidentellement l’apparition disruptive de l’imprévu, qui est secrètement souhaité dans le même but de fidélisation du client (neuromarketing). Qu’il s’agisse d’une chute bénigne à effet comique ou de la mort en direct d‘un coureur automobile, c’est égal. Si le montage et le collage peuvent se faire oublier le plus possible dans le cinéma narratif le plus classique ou dans une composition fixe souhaitant faire illusion d‘unité, ou être au contraire emphatisés dans le cinéma le plus expérimental ou toute chose dont la visée est de déranger, d‘agresser les sens jusqu‘à modifier la structure psychologique du sujet (la méthode Ludovico à laquelle on soumet Alex dans Orange Clockwork ; les méthodes de brainwashing et de déstabilisation psychologique de la CIA, du KGB, de la Stasi, du Mossad confrontant le sujet à des situations en apparence irrationnelles dont le sujet ne parvient pas à établir la cohérence faute de preuve de leur nature de manipulation (mind control), induisant, si l’opération est réussie, un trouble dissociatif de type schizophrénique paranoïde), tous deux présupposent un support de fixation, d’enregistrement, une surface de projection, un temps imparti, un début, une fin, des limites où ils acquièrent in fine une cohérence procurée par la fréquentation d’un regard ou d’une écoute qui par une habitude, une résilience qui amoindrit la force de choc initiale, forme une image en associant le dissocié par des chemins participant de l‘imaginaire, et de ce fait proprement humains. Sous ce rapport, la particularité de l’assemblage, conceptuellement et matériellement plus inclusif, est qu’il ouvre vers des potentialités tridimensionnelles, disons sculpturales et architecturales, et que la réduction des fatras les plus hétérogènes à une unité est plus difficile. « Lorsque le papier est sali ou lacéré, lorsque le vêtement est taché ou usé, lorsque le bois est fissuré, marqué par les intempéries ou qu’il est couvert de peinture écaillée, lorsque le métal est tordu ou rouillé, ils gagnent des connotations que les matériaux non marqués n’ont pas. Ils dénotent des association plus spécifiques encore lorsque les objets peuvent être identifiés comme la manche d’une chemise, une fourchette en plastique, le pied d’une chaise Rococo, la main ou l’œil d’une poupée, le pare-choc d’une automobile ou une carte de sécurité sociale. » (William C. Seitz). À plus grande échelle, on peut connaître dans une ville inconnue les sensations de désorientation et de perte, et s’en former une image, une carte intériorisée est, selon les caractères, plus long et difficile, ou impossible. « Venise a vaincu Ralph Rumney ».

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Illustration : Marsden Hartley, Portrait of a German Officer, 1914 ; Metropolitan Museum of Art, domaine public

La criminalité au service de l’ « art contemporain »

 

« Rien n’est vrai, tout est permis. »

Devise de la secte de Haschischins, attribuée à Hassan Ibn Al- Sabbah, début du deuxième siècle de l’ère chrétienne.

On a beaucoup commenté le succès de scandale qui a fait d’Adel Abdessemed un artiste de renommée internationale, aussi me contenterai-je de renvoyer aux très bonnes observations et analyses de Florian Mahot Boudias sur le souvent très pertinent site laviedesidees.fr. Il est clair qu’avec sa vidéo Don‘t Trust Me (2009) qui ne met plus en scène la violence mais la montre sans art dans ce qu’elle peut avoir de plus cruelle, l’artiste d’origine algérienne franchit une limite. Il s’agit-là, à mon humble avis, de l’œuvre d’un homme traumatisé, en grande souffrance psychologique, dont l’activité artistique serait une conjuration (en échange d’un substantiel « retour sur investissement affectif »  : Adel Abdessemed fait habilement commerce de sa souffrance). Ce qui peut à la limite être une circonstance atténuante n’enlève rien au caractère irresponsable, et à proprement parler criminel des gestes enregistrés par les moyens de la vidéographie. On voit ici l’accomplissement des prémonitions de David Cronenberg, qui dans Videodrome (1983) imagine une chaîne de télévision pirate retransmettant en direct des séances de torture (les quelques plans montrés dans le film sont beaucoup plus suggestifs que réalistes, et ont valeur de métaphore), ou de Bertrand Tavernier qui dans La mort en direct (1980) raconte l’histoire d’une femme, incarnée par Romy Schneider, condamnée à mourir, ignorant que son compagnon, incarné par Harvey Keitel, a une caméra greffée dans l‘œil et que l‘intimité de ses derniers jours est visible en direct par le monde entier. On pourrait tenter de défendre l’indéfendable en arguant qu’Adel Abdessemed, qui a apparemment renoncé à toute forme de croyance même laïque, à toute moralité, s’en prend à des animaux, très chargés symboliquement, renvoyant à des textes religieux, et que la souffrance animale a un caractère plus relatif et de moindre gravité que la souffrance humaine. Mais qu’il s’agisse d’animaux ou d’humains, l’intention et le résultat, tuer, sont les mêmes, et il est insuffisant de dire « ne me faites pas confiance » pour se dédouaner et même, paradoxalement, se victimiser.

A l’évidence, nous sortons ici du champ de l’art, dont le caractère de simulacre est l’un des fondements majeurs, pour entrer dans celui de la criminalité. Don’t Trust Me est de même nature que les images pédophiles qui s’achète dans un circuit très confidentiel et illégaux, ou que l’enregistrement vidéo de l’émasculation et de l’ingestion des testicules cuisinés avec raffinement par un homme plutôt fortuné d’un jeune juif allemand qui avait lui-même commandité sa propre torture et son propre meurtre, certains policiers qui par devoir avaient visionné la principale pièce à conviction ayant dû bénéficier d’un support psychologique pour troubles post-traumatiques. S’il fallait ranger Don’t Trust Me dans un genre, ce serait celui du snuff movie. Tout comme pour l’imagerie pédophile, la quantité et la diffusion de ce type de productions est difficile à évaluer : la recherche d’un célèbre TV Host américain qui a dans les années 90 publiquement promis une très forte somme d’argent a qui lui transmettrait anonymement un authentique snuff movie est demeurée infructueuse ; certains diront que le snuff movie relève du mythe, d’autre que les réalisateurs et commanditaires de snuff bénéficient de protections haut placées : la porte est ouverte à toute les suppositions et spéculations, ce qui confère au sujet un caractère hautement anxiogène propre à susciter une paranoïa pathologique. Là où Thomas de Quincey, dans De l’Assassinat considéré comme l’un des Beaux-arts, jouait avec les genres, situant son ouvrage entre le roman et l’étude sociologique, semant le doute quant à l’existence de ces macabres sociétés secrètes prenant un plaisir esthétique à tuer, là où Jules Barbey d’Aurevilly était convaincu de la valeur négativement morale de ses Diaboliques (qui ont été écrites, selon les mots d’une grande spécialiste de Barbey d’Aurevilly, Andrée Hirschi, afin de « moraliser dans la terreur », ou encore de « purifier et de fortifier »), Adel Abdessemmed nous confronte au meurtre sans laisser de place au doute (un artiste plus fin aurait conçu une mise en scène hyperréaliste, pour ensuite laisser enfler le scandale et finalement révéler le caractère fictif de son œuvre), atteignant, dans un mouvement de désespoir indifférent, dépassionné, l’avant-dernière étape de ce que j’ai appelé ailleurs « nouveau littéralisme », la dernière, indépassable, étant le meurtre en direct d’un être humain, réalisation contemporaine de l’injonction du publiciste sensationnaliste André Breton à « descendre dans la rue, et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule » ¾ phrase contre laquelle l’ homme révolté Albert Camus s’était insurgé à très juste titre.

Dans Le procès de Gilles de Rais, Georges Bataille, qui n’avait pas peur de se colleter avec les pires tabous, nous a brillamment appris que la perversité et la cruauté humaine ¾ celle, en l’espèce, d’un homme plongé dans le désespoir sans fond de s’être senti floué par Dieu ¾, n‘a pas de limite. Nous étions à l’époque encore très loin de la psychiatrie et même de l’aliénisme, mais Gilles de Rais était sans doute possible un homme mentalement affecté, ce qui nous renseigne sur la puissance aujourd’hui difficile à imaginer que revêtait à l’époque la dévotion. Nous avons affaire, dans ce cas comme dans celui d’Adel Abdessemmed, à des cas cliniques : il serait tout à fait plausible que si l’ « artiste contemporain » ne conjurait pas, comme je l’ai dit, son profond malaise psychique avec la caution d’un monde de l’art complice, il pourrait perdre tout self-control et passerait à l’acte au même titre qu’un schizophrène paranoïde ¾ n’ayant fait que quelques lecture en matière de psychiatrie, il faudrait toutefois que cette thèse soit confortée par un expert après examen.

Un cas moins extrême mais tout aussi représentatif d’une tendance tout à fait spécieuse à provoquer dans le cercle confortable et sécurisant de l’ « art contemporain » est celui d’Eric Pougeau. Bien entendu, on ne peut, face à un milieu toujours prompt à faire bloc pour protéger ses pairs avec un remarquable esprit de corps, critiquer un artiste attaqué par une association catholique traditionaliste proche de l’extrême droite sans risquer de passer pour un dangereux réactionnaire. Mais peut-être faut-il prendre un moment pour écarter le voile du scandale et évaluer les œuvres incriminées dans leur réalité. Qu’est-ce qui motive ces messages sordides de parents adressés à leurs propres enfants, ces visages d’enfants violemment agrafés, proche des holocaustes symboliques de Christian Boltanski ? Quel est le sous-texte de tout cela ? Le fait que Pougeau ait agrafé la bouche et les yeux sur son propre autoportrait photographie peine à rédimer cette insupportable série. Pourquoi ce chantage aux sentiments, cette prise d’otages de la part d’un artiste qui par ailleurs mène un travail photographique plutôt intéressant ? Faut-il chercher du côté de la biographie de l‘artiste ? Qu’a donc dû endurer ce bien pauvre homme pour se fourvoyer ainsi ? Je vous laisse apprécier la teneur de la justification qu’il à donné à tout cela, lui qui n’a aucune honte a exhiber sa démagogie puérile, mal déguisée en révolte provocatrice, dans une interview accordée à artistikrezo.com, qui laisse sans voix et tout à fait songeur quant à son Pougeau : « il faut que ça tape ».

 

 

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The Infinite Referent. On Minimal art and Robert Smithson’s “Ultramodernism”

 

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Defining in 1964 the aim and methods of structuralism, Roland Barthes described its basic operation as “[finding] in [the object] certain mobile fragments whose differential situation engenders a certain meaning.” (1)  This statement is illustrated with a few examples: “a square by Mondrian, a series by Pousseur, a versicle of Butor’s Mobile, the “mytheme” in Lévi-Strauss, the phoneme in the work of the phonologists, the “theme” in certain literary criticism – all theses units […] have no significant existence except by their frontiers.” (2) Gathering names of a painter, a musician, a novelist, scholars from different fields of knowledge for the purpose of illustrating one and the same idea reflects the peculiar spirit of a quioxitic, babelian project : achieving integral comprehension of the unsorted items of  culture, in the full meaning of this word, through pioneering models of linguistics. Presenting the new intellectual paradigm, Barthes’ text also gives a hint of its main limit : to reduce complexity to an interaction of signs, themselves reduced to the state of neutral components, of “bits” (a term refferring to information theory) ; in other words the loss of referent – an assesment which we may equate with this other : the loss of historicity. On the other hand, the presence of one of the great names of early abstract painting (Mondrian) reminds us the very historicity, concerning visual arts, of what linguistics was to designate as the “signifier/signified” issue. Georges Roque recently shed some light on relations between the developments of european abstract painting and structural approach of language (3): Roman Jackobson’s recognition of abstract painting as a stimulating source for his own researches as well as Maeterlinck and maybe Saussure’s views inspiring Kandinsky’s idea of a “non-objective painting” remain as the more convincing links he stressed. Considering abstract researches of the latter, and of Malevitch or Mondrian as well, as “languages” or “grammars” seems more arbitrary, and is based on a belief in a sign without a referent. This sharp semiotical issue won’t be disscussed here. Whereas Umberto Eco tried to submit “informel” mainfestations of painting, including “action painting,” to the requirements of semiological analysis (4), it is Roland Barthes who, again, in a commentary about Jean-Louis Schefer’s Scénographie d’un tableau (5) – perhaps the most ambitious project for a structuralist approach of a single painting (by the way, a figurative one ) -, grasped something of the complexity of an hypothetical “pictorial sign,” in one of his customary gripping formulas:

“…the identity of what is “represented” is indefinitely postponed, the signifier always displaced (as being a series of words, like in a dictionary), analysis is endless ; but this flight, infinity of langage precisely is picture’s system : image isn’t the expression of a code, but variation of a codification work : not the sediment of a system, but generation of systems. ”(6)

Although he discusses American painting in the first part of his large scale epistemological enquiry (7), Georges Roque oddly ignores it in the second part. It may not be necessary to tell how pictorial abstraction, as aknowledging specificity of the medium – that’s the greenbergian way – and permitting the artist to create its own “world” – the utilisation of non-figurative forms then functioning as a refutation of the actual context of living, as Meyer Schapiro argued in “The Nature of Abstract Art” (1937) – found in United States a particularly fruitful terrain. It should be stressed however that American abstact painters always dealt with linguistic issues. Éric de Chassey stressed this aspect in a comprehensive overview of american pictorial abstraction from its beginning to the Sixties, emphasizing the variations through time of a concept which doesn’t necessarily exclude figuration (8). His investigation assuredly throws light on the trans-historical debate about the meanings of abstract painting. Abstract Expressionism undoubtly constitutes the acme of a thorny relation to the acts of meaning through painting, and telling about it. Consider Pollock’s statement about She-Wolf (1943) :

“[It] came to existence because I had to paint it. Any Attempt on my part to say something about it, to attempt an explanation of the inexplicable could only destroy it” (9) ; or Gottlieb, Rothko and Newman claiming discursive autonomy of their painting, challenging verbalisation act more than calling for it (10). In these cases, idea of a “subject,” even if unamable, strongly remains.”

On the contrary, features of what Irving Sandler (gathering together things that nowadays are commonly considered as distinct “styles” like “Pop art”, “Minimal Art”, ”Op Art”, etc.), once called the “New Cool-Art” (11), obviously appear to be a “[rejection] of the premises of Abstract Expressionism.”  moreover they affirm the plain positivity and autonomy of the work of art, thus considerably reducing distance between the actual object and its tautological signification as a “work of art”, or an even abstract representation. Along with ”factory-likeness (12),” the main characteristic of minimal art, sharp geometric brand, can be interpreted as reminiscence of geometric abstraction, which had always been marginal in american painting – especially during the fifties, with notable exception of Ad Reinhardt who, in a 1943 lecture (unpublished until Barbara Rose’s anthology), attacked surrealistic painting, synonymous with “.chaos, confusion, individual anguish, terror, horror,” and praised cubism, in which “one finds a discipline, a consciousness, an order that implies man can only control and create his world” (13). Once designated as “the last of the modernist styles” (14),  the early reception of Minimal art tended to be based on phenomenological premises, shifting the artistic interest from the work itself to the experience it brings forth – a double dealing that Hal Foster discribed as a “crux .” (15)  What we have to deal with here is one of those single terms which conceal formal dissimilarities and conceptual gaps: if Robert Morris’ minimalist moment echoes his involvement in dance and performance art, Donald Judd’s, in spite of an apparent dismissal, obviously answers some questions raised by his own pictorial practice, and is clearly dealing with – better than denying – illusion and representation.

American art of the late Sixties and Seventies has often been prensented, as art critic Robert Pincus-Witten did in an introduction to a collection of essays entitled Postminimalism, as a final break-up (16). Indeed “post-modern” art certainly couldn’t define itself without criticizing modernist prescriptions. This fact is particularly perceptible in Robert Smithson’s thinking, manifested through his plastic production and writings between 1965 and 1967 – and after. “Ultramodernism,” a term which Smithson used in his writings, shouldn’t be understood as radicalism, but rather as testing the limits (etymologically, “ultra-” is an equivalent for “beyond”) of the autonomy of visual arts regarding meaning.

Smithson’s work has been, all through the last twenty thirty years and up to the present, extensively examined Its different aspects, from drawings, paintings, collages, to three-dimensional objects, “earthworks” and writings, have alternatly been analysed as entities and as components of a whole system. Yet his more significant contribution is usually taken to be his work between the “Site/Nonsite” series, started in 1968, to the “earthworks” – that which constitues the “post-studio” phase of his career (17). In a review of the illustrated edition of Robert Smithson’s writings, a review that subsequently lead its author to the formulation of a “theory of postmodernism” (18), Craig Owens established connexion between “Site/Nonsite” dialectics and the relation between the word and the thing – signified and signifier (19). Similarly, Lawrence Alloway compared the relation of Nonsite to Site with “that of language to the world : it is a signifier and the Site is that which is signified” (20). In Smithson’s own view, things certainly were a bit more complex: “Is the Site a reflection of the Nonsite (mirror), or is it the other way around ? The rules of this network of signs are discovered as you go along uncertain trails both mental and physical.” As a matter of fact, these functions are, in Smithson’s rhetoric, reversible. According to Ann Reynolds, Barthes’ “Structural Activity” certainly inflected Smithson’s perception of his environment: while Barthes defined structure as a heuristic “simulacrum of the object,” Smithson started to percieve its artificiality and cultural – and as a matter of fact, linguistic – determinations. For Smithson, even photography, which Douglas Crimp stressed in 1971, in his essay “Pictures” (21) as a “post-modern” medium re-connecting artists with the “here and now,” questions the visible rather than revealing remote realities to the viewer’s eye. In a 1971 commentary that refers to Wilhelm Worringer’s Abstraktion und Einfühlung (1907), Smithson presents photography as the means of a generalized abstraction :

“Abstraction emerges from a psychological fear of nature, and a distrust of the organic. Cities are abstract complexes of grids and geometries in flight from natural forces… Rather than turn their back on nature, certain artists are now confronting it with the medium of the camera, as well as working directly with it. It appears that abstraction and nature are merging in art, and that the synthesizer is the camera.” (22)

This complex relation to signification should remind us of Smithson’s beginnings as a painter and draughtsman, untill 1963. Ignored or underestimated for long, this obscure face has been scrutinized recently by Caroline A. Jones and Jennifer L. Roberts (23). Both these authors stress an eclectic manner, linked with second-generation Abstract Expressionism, inhabited with fragmented figures (Flesh Eater, Wall of Dis, 1959 (24)) and idiosyncratic iconography rooted in christian imagery, which makes use of a Christic figure (Creeping Jesus, Christ Series : Christ in Limbo, Man of Ashes, 1961 (25)). That was precisely the time when Clement Greenberg, considering the post-abstract expresionism period to come, recognized in Johns Flags and Targets, in de Kooning Women or in Kline’s calligraphic forms a corruption of “painterliness,” turning into an image of itself, or, as Greenberg calls it, a “homeless representation” (he stated : “By [homeless representation] I mean a plastic and descriptive painterliness that is aplied to abstract ends but continues suggest representational ones (26)”). If partly related to a kind of mystical crisis (especially during 1961), that period of Smithson’s œuvre certainly reflects a kind of shared anguish towards the future. Frank Stella responded it at the time the way we know ; Smithson’s painting seem to have paradoxically evolved from abstraction, mingling gouache and collage, curvilinear gesture and approximate geometrism (like in Portrait of a Transvestite, 1959 (27)), to a naive figuration. Retrospectively, when relating to Paul Cummings his first New York exhibition at the Artists Gallery (1959), those two periods seem to connect in his mind :

“Strangely enough, the work sort of grew out of Barnett Newman ; I was using stripes and then gradually introduced pieces of paper over the stripes. The stripes then sort of got into a kind of archetypal imagistic period utilizing similar, I guess, to Pollock’s She-Wolf period and Dubuffet and certain mythological religious archetypes (28).”

Further on, Smithson lets us know about his knowledge about T.E. Hulme’s Modern Art and Its Philosophy (1914), in which the author proposes an interpretation of art history contrasting the geometry of Egyptian and Byzantine civilizations, which prefigures modernist geometric abstraction, and the “humanism” of  italian Renaissance (“T.E. Hulme sort of led me to an interest in the Byzantine and in notions of abstraction as a kind of counterpoint to the Humanism of the Late Renaissance (29)”). He continues : “I was interested I guess in a kind of iconic imagery that I felt was lurking or buried under a lot of abstractions at the time. – Cummings : In Pollock – Smithson : Yes. Buried in Pollock and in de Kooning and in Newman, and to that extent still is (30)”. Thus one shouldn’t conclude that Smithson’s work is marked by rupture, between a more or less figurative period and an abstract one. Smithson himself posited Enantiomorphic Chambers (1965) as a turning point, a refutation of perspective space (or as Smithson puts it, an “illusion without an illusion (31)”) from which he got rid of any represnetational issues : “I think that was the piece that really freed me from all these preoccupations with history ; I was dealing with grids and planes and empty surfaces” (32).

But things might be much more complex than they appear. Rejected in 1967 by Clement Greenberg with the whole group of “literalists (33),” as the critic called them, Smithson’s “minimal” art  yet showed, as Lawrence Alloway recognized, specific features distinct of a  “canon” supposing “neutral units, either modular or monolithic”, “ inertness, a denial of visual animation” :

“Consider Smithson’s long steplike sculptures, such as Plunge, 1966 : the intricacy of the units, ten of them expanding along the row at the rate of half an inch each time, deliberately opposes the notion of all-at-once graspability typical of the Minimalist application of Gestalt theory.” (34)

Alloway should have written “typical of Robert Morris’ application of Gestalt theory ” : as Ann Reynolds suggested (35), works like Alongon #1, Alogon #2, Plunge (1966) seem to put to the test Morris’ vulgarization of Gestalt theory, with which he attempted to establish sculpture’s ultimate specificity as a three-dimensional medium which is meant to relieve from iconicity. Refferring to constructivism, Morris stated  : “Tatlin was perhaps the first to free sculpture from representation and establish it as an autonomous form, both by the kind of image, or rather non-image, he employed and by his literal use of materials (35) [my emphasis].” While Morris’ gestalt idea supposes identification  of the whole form through a minimal amount of visual information (“Characteristic of a gestalt is that once it is established, all the information about it, qua gestalt, is exhausted (36)”), the units of Smithson’s works cited above suggest, considered separately or as series, an infinite development, verging Judd’s practical seriality (“One thing after another” ) on the incommensurate (Smithson explained that “the title Alogon … comes from the Greek word which refers to the unnamable, and irrational number (37)”). Exhibition-goers had at the time the opportunity to appreciate the formal affinities and opposition between Alogon #1 and a series of identical steel cubes which were hanging on the ajoining wall during Ten, the exhibition held at Dwan Gallery in October 1966 (38).

While Judd’s work isn’t intentionally meaningful – as a matter of fact, Minimal art’s “emptiness” was particularly suitable for subsequent interpretations (39) -, Robert Smithson staked the issue of its meaning. Judd, in his famous article “Specific Objetcs” defined the “main purpose of painting” as to “[suggest] something in and on something else, something in its surround, which suggests an object or figure in its space, in which these are clearer instances of a similar world,” while “three dimensions are real space.” Similarly, Robert Smithson stressed Judd’s complete autonomy regarding any kind of figuration (in its widest sense of the term, which includes anthropomorphism). Furthermore, he sets it in opposition to Abstract Expressionism which, reflecting the painter’s subjectivity, continues the relationship between the picture and a “subject” :

“With Judd there is no confusion between the anthropomorphic and the abstract. This make for an increased consciousness of structure, which maintains a remote distance from the organic. The “unconscious” has no place in his art. His crystalline state of mind is far removed from the organic floods of “action painting.” He translates his concepts into artifices of fact, without any illusionistic representations.“ (39)

As indicated by the expression “artifices of fact” quoted above, Smithson’s commentaries regarding Judd and Minimalism as a hole nonetheless sound ambivalent. In this regard, recurring references to cristallography (first sentence of the 1966 essay entitled “The Crystal Land” states : “The first time I saw Don Judd’s “pink plexiglas box,” it suggested a crystal from another planet”) seem to provide Smithson with a means to preserve a vague referent, itself related to some kind of elementary force or original state, “origins and primordial beginnings.”

Smithson found in architecture another metaphor to caracterize minimalist volumes. It first appears in the 1966 article entitled “Entropy and the New Monuments”. “Monument” shouldn’t here be understood in its contemporary sense : it better corresponds to the extensive definition Aloïs Riegl offered in Der Moderne Denkmalkultus (1903), “evidence [representing] particularly significant steps in the evolution of a particular branch of human activity.” Smithson relates the works of artists such as Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin, as well as “certain artists in the “Park Place Group” (text is indeed illustrated with a photography of the piece Ronald Bladen showed during the ”Primary Structures” exhibition which took place at the Jewish Museum during the same year) to “entropy,” a term designating, according to Rudolf Arnheim, the First Law of Thermodynamics, which states that “the material world moves from orderly states to an ever increasing disorder” (40). Architectural reference isn’t by the way idiomatic. Referring to the exhibition Scale Models and Drawings held at the Dwan Gallery (41), the art critic John Perreault used it the same year, percieving minimal art as potential architectural model (42). Smithson’s vision is the opposite of such an utopian interpretation. Smithson invokes Malevitch’s claims for a total renewal : but whereas Malevitch’s Suprematism gave rise to volumetric, architectural, then city planning projections – he defined Architectones as “architectural formulas from which it is possible to shape architectural buildings” (43) -, Smithson interprets Minimal works as abstractions prefiguring some kind of final state of “derealization” :

“This kind of nullification has re-created Kasimir Malevitch’s “non-objective world,” where there are no more “likeness of reality, no idealistic images, nothing but a desert !” But for many of today’s artists this “desert” is a “City of the Future” made of null structures and surfaces. This city performs no natural function, it simply exists between mind and matter, detached from both, representing neither.” (44)

In a 1967 article entitled “Ultramoderne,” preceding by a few months his “Tour to the Monuments of Passaic,” Smithson confronts this “nullification” with the geometric, integrated ornementation of 1930s New York archirecture (which appeared in the wake of the 1925 Paris Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes), that he calls “ultramoderne.” Obviously influenced by George Kubler’s Shape of Time (1962), Smithson points discreet abstract forms amidst the New York arhitectural set, which carry “archaic ontology, in contact with the many types of monumental art from every major period – Egyptian, Mayan, Inca, Aztec, Druid, Indian, etc.,” containing “the ‘primes’ that establish enigmas not explanations”. The iconographic void of minimal art, that looks like the accomplishment of modernist idea of an autonomous work of art, is therefore substituted by a Borgesian aleph, crystallzing the whole visible :

“Today’s artist trys [sic] to make his art refer to nothing, while the art of the ‘thirties seemed to refer to everything … The surfaces of most ‘thirties buildings may be viewed as topographic maps of interminable landscapes (45).”

Of course, a thorough analysis couldn’t be completed here. As a matter of fact, Smithson’s plethoric production, and the meanders of his thought would invite an ever-ending exegesis. Smithson once stated that “art history is less explosive than the rest of history, so it sinks faster into the pulverized regions of time.” My intention here was to somewhat contribute to the restoration of historical continuity existing between american art of the late fifties, sixties and seventies. I think Robert Smithson’s case is, in this regard, particularly fruitful: his keen sense of the historicity of things may operate as a magnifier, attracting our attention to shared preoccupations about art’s function and specificity.

 

(1) Roland Barthes, Partisan Review 34, no. 1 (winter 1967), 85.

(2) Roland Barthes, “ The Structuralist Activity ,” 85.

(3) Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960) (Paris : Gallimard, 2003), especially second part, « Langage et art abstrait », 289-410.

(4) Umberto Eco , L’œuvre ouverte (Paris: Seuil, 1962). See particularly the fourth part, “L’informel comme œuvre ouverte,” 115-136.

(5) Jean-Louis Schefer, Scénographie d’un tableau (Paris : Seuil, 1969). In conversation with Ann Hindry, Jean-Louis Schefer told some thirty years after about structuralist moment  : “The idea of a new science, of a science of sciences, of a language that would speak all languages, was utopian. Quite simply, the driving force behind all this was never knowledge or history, or questions about cultural history and forms : it was the desire to produce new forms, a modernist idea set on imposing logical systems, based on the exact sciences, onto areas of intellectual experience, such as literature, that were by definition and by vocation highly subjective. ” Ann Indry interviewing Jean-Loui Schefer, “Thinking Anthropomorphically,” Artpress, no. 248 (july-august 1999), 21.

(6) Roland Barthes, “La peinture est-elle un langage ?” , La Quinzaine littéraire, 1969.

(7) Georges Roque, id., 243-265.

(8) Éric de Chassey, La peinture efficace. Une histoire de l’abstraction aux Etats-Unis (1910-1960), Paris, Gallimard, 2001.

(9)  in Sidney Janis, ed., Abstract and Surrealist Art in America, New York, 1944 ; cited by Lawrence Alloway in « Artists as Writers, Part 1: Inside Information », Arforum 11, no. 40 (march 1974), 30.

10. This refers to their 1943 statement in the New York Times.

11. Irving Sandler, « The New Cool-Art ,” Art in America, no. 1 (january 1965), 96.

12. This could refer to a quite telegraphic answer Roy Lichtenstein gave to a questionnaire by Barbara Rose and Irving Sandler about “the sensibility of the Sixties” in Art in America : “The sensibility of the sixties : Meanings other than formal (abstruse meanings) ; apparent impersonality ; predetermined end-product ; and factory surfaces.” Barbara Rose, Irving Sandler, “The Sensibility of the Sixties”.

13. Ad Reinhardt, “[Abstraction vs. Illustration]”, in Barbara Rose, ed., Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1991.

14. Kim Levin, “Farewell to Modernism”, Arts Magazine 54, no. 2 (october 1979), p.91. Quoted by Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective (Seattle : University of Washington Press, 1997), 3.

15. Hal Foster states that “…minimalism consummated one formalist model and broke with it at once.” Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, (London, Cambridge (Mass.) : The MIT Press,1996), 35.

16. “By the end of the sixties it was clear that formalist abstraction has been challenged by a new set of formal and moral values, imperatives tempered by despair over the conduct of American politics ( Viet Nam, Watergate etc. ), and energized by the insurgency and success of the Women’s Movement. High formalist art seemed to have become the objective correlative, a fitting decor to the glass and steel-enclosed corporate complexes that profited from the war ( through “seeming” and “being” are not necessarily the same.)” Robert Pincus-Witten, Post-Minimalism (New York : Out of London, 1977), 15.

17. See for example Caroline A. Jones, Machine in the Studio. Constructing the Postwar American Artist (Chicago, London : The University of Chicago Press, 1996) ; especially part 5, “PostStudio/Postmodern : Robert Smithson and the Technological Sublime,” and part 6, “Conclusion : The Machine in the Studio,” 268-374.

18. Craig Owens, “The Allegorical Impulse, Toward a Theory of Post-Modernism,” October, no. 12 (Spring 1980), 67–86, and no. 13 (Summer 1980), 59–80, reprinted in Beyond Recognition . Representation, Power, and Culture (Berkeley, Los Angeles, Londres : University of California Press, 199, 52-87.

19. Ibid., 40-51.

20. Lawrence Alloway, “Sites/Nonsites,” in Robert Hobbs, ed., Robert Smithson : Sculpture (Ithaca,,London : Cornell ùniversity Press, 1981), 41.

21. Douglas Crimp, “Pictures,” October, no. 8 (spring 1979).

22. Robert Smithson, “Art Through the Camera’s Eye”, unpublished writing, ca.1971, in Jack Flam, 374.

23. Jennifer L. Roberts, Mirror-Travels. Robert Smithson and History (New Haven, London : Yale University Press, 2004), especially chapter 1, “History in Smithson’s Religious Paintings,” 12-35.

24. See reproductions in Jones, Machine in the Studio, 285 and 287.

25. See reproductions in Roberts, Mirror-Travels, 17, 20 and 22.

26. Art International 6, no. 8 (October 1962). Reprinted in New York Painting and Sculpture: 1940-1970 (New York : Dutton, 1969), 360-371.

27. See reproduction in Jones, Machine in the Studio, 283.

28. Paul Cummings, “Interview Robert Smithson for the Archives of American Art/Smithsonian Institution (1972),” in Jack Flam, ed., Robert Smithson : The Collected Writings (Berkeley, Los Angeles, London : University of California Press, 1996), 275.

29. See Flam, 285.

30. See Flam, 285.

31. Robert Smithson, “Pointless Vanishing Points,” unpublished article, 1967, see Flam, 359.

32. ”Paul Cummings. Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art,” Flam, 288.

33. See Clement Greenberg, « Recentness of Sculpture, » American Sculpture of the Sixties (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1967), 25.

34. Lawrence Alloway, “Robert Smithson’s Development,” Artforum (november 1972), reprinted in Lawrence Alloway, Network : Art and the Complex Present (Ann Arbor, Mich. : UMI research Press, 1984), 222.

35. Ann Reynolds, Robert Smithson : Learning from New Jersey and Elsewhere (Cambridge, Mass., London : The MIYT Press, 2003), especially chapter 1, “Percieving Abstraction,” 15-76.

36. Robert Morris, “Notes on Sculpture, Part I,” Artforum 4, no. 6 (February 1966), 42-44, reprinted in Continuous Project Altered Daily : The Writings of Robert Morris (Cambridge, Mass., London : The MIT Press, 1993), 3.

37. Continuous Project Altered Daily, 7.

38. See Flam, 292

39. With works by Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert Morris and Ad Reinhardt. See James Meyer, Minimalism : Art and Polemics in the Sixties (New Haven, London : Yale University Press, 2001), 202, and 187, n.303.

40. A famous example is Anna C. Chave, « Minimalism and the Rhetoric of Power », Arts Magazine, 64, no. 5 (January 1990), 44-63.

41. See Flam, 5.

42. Rudolf Arnheim, Entropy and Art. An Essay on Order and Disorder (Berkeley, Los Angeles, London : University of California Press, 1971). I’m actually referring to the version appearing on the Pratt Institute’s website. The author, defining order as “a necessary condition for anything the human mind is to understand,” goes on : “arrangements such as the layout of a city or building, a set of tools, a display of merchandise, the verbal exposition of facts or ideas, or a painting or piece of music are called orderly when an observer or listener can grasp their overall structure and the ramification of the structure in some detail.”

43. See Ann Goldstein, A Minimal Future ? Art as Object 1958-1968 (Cambridge, Mass., London : The MIT Press, 2004), 409.

44. John Perreault, “Union Made. Report on an Phenomenon,” Arts Magazine 41, no.5 (March 1967), 30.

45. See Patrick Vérité, “Malevic et l’architecture. À propos des « objets-volumo-constructions suprématistes »,” Les cahiers du Musée National d’Art Moderne, no. 65 (Autumn 1998), 39-53.

46. Flam, 14.

47. See Flam, 63.

 

 

 

L’impur. Regard critique sur une tendance de l’art contemporain

« Je suis persuadé, selon la doctrine du Seigneur Jésus, que rien n’est impur de soi-même, et qu’il n’est impur qu’à celui qui le croit impur. »
Saint Paul, « Épître aux Romains », XIV, 14, selon la traduction du Nouveau Testament de Louis-Isaac Demaistre de Sacy, 1664.

« N’importe quoi avec n’importe quoi ! Tout est mélangé à tout, rien ne ressemble à rien, chaque chose diffère de toutes les autres et se confond en même temps avec toutes les autres : aucun groupement, aucune série, aucune constellation ne se dessine donc dans cette masse confuse où le contraire hurle de côtoyer son contraire et le même de cohabiter avec l’autre, où le semblable refuse d’exister près du semblable. »

Vladimir Jankélévitch, Le pur et l’impur, 1961

À la fois critique et historien d’art, je me méfie des inclinations qu’engage l’habitus de chacun de ces rôles. Il y’a pour le critique une tentation de « faire l’histoire du présent » en négligeant de s’inscrire dans le temps long ; l’historien, quant à lui, prenant en compte l’ « avant » et l’ « après », doit souvent défaire les constructions hâtives du critique d’art pour resituer ses objets d’étude dans une chronologie, au risque de systématiser. Pour emprunter au lexique de la linguistique, le critique tente de distinguer des tendances dans la synchronie dont il est partie prenante ; l’historien s’efforce, avec le recul du temps, de concilier cette dernière avec une diachronie, dans une volonté de dépasser jugement de goût, débat d’opinion et chronique mondaine. Comme je l’ai dit ailleurs, l’ère des grandes constructions formalistes prenant par exemple modèle sur la philologie allemande visant à circonscrire des « identités » (et s’engageant donc sur le terrain éminemment glissant de la psychologie des peuples) chez Heinrich Wölfflin, ou sur la vision formaliste transmise à Alfred H. Barr, Jr. à l’université de Harvard qui constitue le fondement intellectuel du MoMA est bel et bien révolu : l’École de Francfort, l’École des Annales, la Nouvelle Histoire, le New Historicism, les Cultural Studies, autant de tendances prenant source dans le matérialisme historique d’inspiration marxienne, sont passées par-là. Il est en l’état actuel des choses de plus en plus périlleux de périodiser, et le chercheur ne peut plus que se concentrer, tout en s’efforçant de les replacer en contexte, sur des objets spécifiques. Chose qu’avait bien comprise l’artiste et critique d’art américain Donald Judd, à un moment d’extraordinaire mutation de l’art étasunien succédant à l’Abstract expressionism : « l’histoire de l’art et la condition de l’art sont, à tout moment, plutôt désordonnées. Qu’il en soit ainsi. On pourra y penser tant qu’on voudra, elles n’en deviendront pas plus ordonnées ; la recherche d’ordre n’est au demeurant pas une très bonne raison de s’y intéresser. Certaines choses ne peuvent tout simplement pas être connectées entre elles. Les plaintes concernant la confusion, l’absence de buts communs, l’incertitude et la rapidité du changement sont naïves. Tout comme la notion de style, elles n’ont à présent plus de sens. Les choses sont simplement diverses, et elles doivent le rester. » Mon but n’est pas ici d’établir une théorie, encore moins un système. Partant d’une observation, il est simplement de constater la prégnance grandissante, depuis quelques années, de ce qui s’apparente à une tendance de fond. Je souhaite expliciter ce que j’ai commencé à esquisser ailleurs : l’existence de manifestations de l’art que j’ai pu qualifier d’ « impur ».

Si l’on voulait faire jouer l’histoire de l’art contre certains aspects de la philosophie esthétique, on pourrait dire qu’un enseignement de celle-là est qu’il n’y a pas d’ontogenèse en art, et que relativement à celle-ci la notion même d’ontologie est hautement criticable. Mon postulat est que l’art est par nature impur. Impur parce qu’il est toujours un fait humain et qu’il est toujours matériel, même dans ses tendances les plus conceptuelles : il y a toujours quelque chose, un support qui, même s’il ne vaut pas pour lui-même, fait exister l’art. Mais cette impureté première ne se manifeste pas dans les œuvres de la même façon : alors que des artistes relisent et recontextualisent l’histoire de l’abstraction géométrique et de ses prolongations volumétriques (en particulier le Minimal art), d’autres rendent cette impureté manifeste. Impureté substantielle de la vie, consubstantialité de l’art et de la vie, donc. De ce fait, je crois que tout le projet de Fluxus se base sur une erreur de jugement : réconcilier ce qui n’a jamais été séparés, l’art et la vie ; et la postérité muséale de Fluxus montre bien de ce projet de « faire de la vie une œuvre d’art », il ne reste qu’objets et documents… Le modèle peut être architectural et ingénierique : à cet « art d’ingénieur », qui fait fabriquer les éléments nécessaires à l’édification d’un pro-jet, on peut opposer celui du bricoleur, qui face à un nombre fini d’objets trouvés, de rebut, imagine, et se demande « à quoi cela va bien pouvoir servir ». Les premiers sont les épigones d’une certaine idée essentialiste de l’art, pointant vers deux directions, que Vladimir Jankélévitch, dans Le pur et l’impur (1961), nomme « Paradis perdu » et « futur eschatologique ». Mark A. Chatham, qui a rigoureusement étudié, à travers les figures de Gauguin, Sérusier, Mondrian, Kandinsky, le sous-texte essentialiste d’une certaine abstraction picturale, a dit les sous-entendus idéologiques de la « rhétorique de la pureté » : « la pureté comme idéologie esthétique, fondamentale pour l’apparition de la peinture abstraite, a des ramifications dans tous les aspects du projet global de l’art essentialiste qu’a inauguré Platon, dans l’art « lui-même », sa création et son incarnation, dans l’art comme modèle de société, et plus spécifiquement dans l’art comme force politique — ce qui est étroitement lié#. » Il n’est pas hasardeux qu’un mouvement artistique et de pensée, initié par Le Corbusier et Amédée Ozenfant appelé « Purisme ». On s’amusera par ailleurs de trouver sous la plume de Piet Mondrian, dans un texte théorique majeur du Néo-Plasticisme, une phrase digne d’un argument de vente d’un représentant en cuisines équipées : « La rugosité, l’apparence rustique (type de la matière naturelle) doit être enlevée de la matière. Donc : 1 – La surface de la matière sera lisse et brillante, ce qui diminue en outre la lourdeur de la matière. Nous nous trouvons encore ici en présence où l’on voit l’art néo-plastique en accord avec l’hygiène qui exige également des surfaces lisses facilement nettoyables. » Les seconds acceptent et affirment, et même parfois dramatisent cette impureté. Souvenons nous de ces mots d’Harold Rosenberg à propos des « peintres d’action Américains » : « une peinture qui est un acte est inséparable de la biographie de l’artiste. Le tableau lui-même est un moment dans la complexité impure de sa vie — qu’on entende par « moment » les minutes réellement employées à colorer la toile ou la durée toute entière d’un drame conscient dont le langage des signes est la manifestation. Cette nouvelle peinture abolit définitivement toute distinction entre l’art et la vie [je souligne]. » À l’idée de pureté s’attache celle d’intégrité matérielle, d’un objet unitaire fait d’un seul et même matériau. Ainsi l’idée vasarienne de la sculpture des Anciens comme extraction d’une forme idéale déjà contenue dans la matière brute, le bloc de marbre, un « miracle » que seul, selon l’histoire héroïque de Vasari, Michel-Ange a su reproduire. Suivant une tendance dont La petite danseuse de quatorze ans d’Edgar Degas, coiffée de cheveux véritables, de chaussons et d’un tutu présentée à l’Exposition Impressionniste en 1881, serait la matrice, toute une lame de fond de l’histoire de ce que l’on peut qualifier de sculpture moderniste et contemporaine donne forme à l’hétéroclite : le Junk et Funk art aux États-Unis, qui lui-même se situe dans la droite ligne des « objets surréalistes » de Man Ray, Meret Oppenheim, Victor Brauner ; il faudrait reconsidérer, dans ce contexte, le readymade duchampien. C’est le sujet de L’exposition surréaliste d’objets chez Charles Ratton en 1936 : l’hétéroclite des objets surréalistes est le même que celui des objets méso-américains ou océaniens qui les côtoient, le même que le fétiche vaudou. Et si nous voulions être tout à fait complets sur cet axe qui va du « pur » à l’ « impur », il faudrait évoquer le pourri, troisième terme d’une triangulation Lévi-straussienne : «  L’axe qui relie le cru et le cuit est caractéristique du passage à la culture ; celui qui relie le cru et le pourri, du retour à la nature, puisque la cuisson accomplit la transformation culturelle du cru comme la putréfaction en achève la transformation naturelle. » Pas l’Eden ou l’Arcadie, mais une nature sale ou, encore une fois, impure. Ainsi, la matière est toujours soumise au pourrissement, à la dégradation, à la ruine : en équilibre toujours précaire, très vite la forme peut devenir informe. « informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie toute entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat » : comme nous le dit Georges Bataille l’informe, « déclassé », est synonyme de saleté, d’impureté, et tout le projet rationaliste aura été de l’éjecter, de le refouler. Mais comme dit l’adage : « chassez le naturel, il revient au galop »…

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Sterling Ruby, Anti Print 3 (FINISH ARCHITECTURE, KILL MINIMALISM, LONG LIVE THE AMORPHOUS LAW), 2005, tulip print, wood, formica, marble wedges, 70 x 49. From renaissancesociety.org

Que signifie étudier dans une école d’art ?

«  Pourquoi pas moi ? Pourquoi moi ? » : naissance d’une vocation et recherche d’une légitimité

« Je suis plus sage que cet homme-là. Il se peut qu’aucun de nous ne sache rien ni de beau ni de bon ; mais lui croit savoir quelque chose, alors qu’il ne sait rien, tandis que moi, si je ne sais pas, je ne crois pas non plus savoir. Il me semble que je suis un peu plus sage que lui par le fait même que ce que je ne sais pas, je ne pense pas non plus le savoir. »

Socrate cité par Platon dans Apologie de Socrate.

Qu’est-ce qui guide un adolescent vers des études d’art ? Certainement pas, de nos jours, comme dans le cas de Socrate, accusé de « chercher indiscrètement ce qui se passe dans le ciel et sous la terre », qui voulut refonder la sagesse en un temps où les sophistes égaraient les esprits, la quête du sens d’un énoncé oraculaire. Mais peut-être tout de même, très profondément, le sentiment indistinct d’une prédestination, et la réponse à une nécessité. Ici psychologie et psycho-analyse pourraient certainement nous aider à comprendre ce qui fonde ce qui n’a que la consistance de sentiments ou de pressentiments : si cela n’a déjà été fait, une psychologie de l’artiste contemporain, qui ne peut être tout à fait équivalente à celle de la figure de l’artiste héroïque de type wölfflinien, reste à écrire. Sans doute des individus, exposés dès leur plus jeune âge à ce que l’ont voit dans les musées (ceux destinés à la conservation des objets d’art mais pas uniquement : les musées d’histoire naturelle, les musées de l’industrie etc.), aux médias de masse, à la culture « high » et « low » , aux objets dont le caractère naturel ou culturel demeure indécidable, acquièrent ce que je ne peut faute de mieux qu’appeler une « disposition d’esprit » : celle de ce qu’Aloïs Riegl a nommé Kunstwollen, traduisible par « vouloir artistique ».

Jean Piaget nous a appris qu’au sixième stade de la période sensorimotrice (de 18 à 24 mois), l’enfant commence a exercer la représentation symbolique : des activités comme tracer, modeler, émettre ce qui ne sera dans un premier temps que des glossolalies pour évoluer vers des énoncés de plus en plus articulés, sont des inclinations naturelles en relation étroite avec les schèmes fondamentaux de la psychologie enfantine et plus généralement humaine. Il semble que des individus veuillent persister dans cette inclination, dans ce que l’on peut décrire comme une production symbolique qui ne soit pas directement utile, et dont la justification se joue entre la satisfaction personnelle et la reconnaissance par l’autre (en premier lieu par la mère) qui alors devient un vouloir, un Wollen. Bien entendu, l’acquisition de savoirs exogènes viendront informer et complexifier les premiers gestes rudimentaires (au point où il puisse ne plus y avoir de geste du tout) ; bien sûr, au moment où il faudra négocier l’entrée dans la vie active et, autant que possible, faire de l’activité artistique un métier, des nécessités d’ordre sociologiques et économiques viendront les contraindre (la contrainte pouvant elle-même devenir l’objet d’un jeu). Mais à titre personnel, je crois que contre la thèse strictement constructionniste, et sans pouvoir l’expliquer mieux que cela (et doit-on tout expliquer ?), il y a, à la racine, un Wollen.

La sagesse est, du point de vue philologique, savoir et vertu. La sagesse est à la fois un savoir et ce qui le fonde (c’est sur une certitude unique, « je sais que je ne sais rien », que toute une histoire de la philosophie, puis des sciences humaines, a pu s’étayer ; la tabula rasa cartésienne relève d’une démarche similaire de refondation : douter de tout et reconstruire à partir de cette vérité indiscutable : « cogito ergo sum ».) La vertu est, étymologiquement, une valeur acquise par une discipline personnelle. Ainsi l’aspirant artiste, l’étudiant en art serait celui qui, partant d’une exigence (« je veux être artiste »), développe un savoir, qui peut être d’ordre technique aussi longtemps que l’on considère que l’art relève de la technè humaine est qu’il en est même le domaine d’excellence, intellectuel si l’ont considère que l’idée comme pur concept ou narration vaut autant ou même prévaut sur l’expertise du geste ; et une vertu (articulée au savoir), c’est-à-dire une légitimité à s’exprimer ès qualités, à pouvoir dire : « je suis artiste ». Cette légitimité se construit dans ce qui sépare le sentiment strictement personnel d’être parvenu à mettre en forme, à exprimer une idée de manière plastiquement satisfaisante pour soi-même et les exigences d’un système (institutions, marché, critique). Le temps de l’apprentissage est donc celui du développement d’une « manière » propre (au sens où l’on parle de la « manière » d’un peintre), mais également de l’acquisition des codes langagiers, comportementaux qui ont cours dans le « marché » que l’on souhaite investir (ce qu’un directeur des ressources humaines appelle aujourd’hui les « savoir-être »).

 

Dialectique de l’affiliation et de la désaffiliation

Aujourd’hui nous recevons trois éducations différentes ou contraires : celle de nos pères, celle de nos maîtres, celle du monde. »

Montesquieu

« Les secteurs d’une ville sont, à un certain niveau, lisibles. Mais le sens qu’ils ont eu pour nous, personnellement, est intransmissible, comme toute cette clandestinité de la vie privée sur laquelle on ne possède jamais que des documents dérisoires. »

Guy Debord

Etudier, que ce soit dans une école d’art, dans une université, c’est d’abord s’affilier, dans plusieurs sens. D’abord dans celui, antique, du rapport « pater ad filium » (en sachant que pater et filium peuvent être indifféremment de sexe masculin ou féminin) ; à savoir dans la construction d’un lien qui dépasse (qui transcende pourrait-on dire) celui, strictement biologique, de la progéniture à ses géniteurs, un lien consistant en la transmission d’un savoir, en un enseignement, dans lequel vient immanquablement se mêler l’affect. Ainsi l’étudiant élit des enseignants (théoriciens et techniciens) de l’école, mais aussi des artistes, des auteurs, comme les parents d’une sorte de « famille élargie » : des éléments de la structure familiale persistent, même si l’étudiant s’engage dans des études d’art contre l’avis de sa famille « naturelle ». S’affilier, c’est également s’approprier un espace (l’école, ses locaux), s’en dessiner un plan, et se familiariser avec des fonctions : ateliers techniques, amphithéâtres, centre de documentation.

Etudier c’est, dans le même mouvement, se désaffilier. D’abord au sens propre : dans le sens de la mise en doute déjà évoquée, l’étudiant en art ne peut faire l’économie d’un examen critique de ce qui jusqu’à présent l’a construit, entre autres choses ses parents, ses frères et sœurs, ses amis les plus proches ; il doit les objectiver, mettre de côté le pathos qui a présidé au tissage de leur lien pour penser le monde à nouveaux frais et travailler (c’est une seule et même chose). L’alternative et que soit l’étudiant saura créer les conditions d’un maintien du lien avec son milieu d’origine tout en s’affiliant à la « famille élargie », soit l’étudiant devra nier un milieu trop ingrat, intrusif, douloureux sans qu’il n’y ait de réconciliation possible. Sa « famille élargie » sera alors désormais sa seule famille. Ensuite, si nous avons vu qu’il y avait nécessité pour l’étudiant de se repérer dans l’espace de l’école, il doit immédiatement savoir la quitter pour d’autres lieux d’apprentissages (lieux d’exposition, bibliothèques), mais également et surtout pour faire l’école buissonnière, expérimenter, vivre dans ce que Guy Debord a nommé « clandestinité de la vie privée « , jusqu’à s’aventurer dans des zones à risque (relation amoureuse, usage de drogues, toute autre activité pouvant occasionner une déstabilisation psychologique parfois irréversible). Si ses expériences extrascolaires convainquent l’étudiant que l’art, que sa vie, son destin sont ailleurs, il doit assumer la responsabilité de partir, de partir pour de bon, sans regrets. De couper net le cordon. De la même manière, lorsque l’étudiant aura appris à manipuler l’outil (ateliers techniques, outillage intellectuel), il pourra le tordre pour lui imposer un nouvel usage, ou, si nécessaire, le détruire.

 

 

L’école… et après ? Apprendre, désapprendre, réapprendre

C’est paradoxalement une fois l’apprentissage terminé (l’obtention du DNSEP) que l’apprentissage commence. De nouveau, l’ex-étudiant devra s’imposer le travail d’une objectivation de ce que furent ses années d’étudiant, à tous les points de vue, pour en opérer une critique, prérecquis à tout engagement dans la « vie d’artiste ». Croyant savoir, il s’apercevra peut-être qu’il ne sait rien, et devra réapprendre, fort des méthodes qu’il s’est approprié, tant sur le plan technique qu’intellectuel.

Quoi qu’il en soit, école ou non, il n’y a pas de connaissance plus sûre que celle que l’on acquiert par soi-même, et beaucoup plus important que de « faire de l’art », il y a vivre sa vie. La street-artist originaire de Floride Swoon a créé en 2008 un collectif qui a d’abord navigué sur les fleuves américains à bord d’embarcations faites de matériaux recyclés qui parcourent aujourd’hui les mers du monde.

 

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Atelier Sicard, Ecole des Beaux-Arts de Paris, vers 1917

L’invention de l’art contemporain en France : le rêve démocratique et la réalité bureaucratique, géopolitique et marchande

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Cet article entend prolonger celui de Tristan Trémeau et Nicolas Fourgeaud publié en ligne par Artpress, « Pierre Huyghe et Philippe Parreno : l’institution enchantée ». Leur approche est plutôt esthétique (quel a été, finalement, l’apport de ces artistes à l’art contemporain ?), la mienne est plus historienne et politique, si ce n‘est partisane. Il me paraît indispensable de rappeler le contexte dans lequel l’ « art contemporain » (comme je l’ai laissé entendre dans mon article « Le mainstream, l’outsider, et l’annexion d’imaginaire par l’art contemporain » sur le site d’INFERNO, je n’emploierai plus ce terme, qui est de mon point de vue un abus de langage, qu’entre guillemets) s’est inventé en France, pour aboutir aux contradictions dont Tristan Trémeau et Nicolas Fourgeaud font état à propos d’évènements particuliers, mais qui à mon sens sont le miroir grossissant d‘une situation généralisée.

Mai 68 : le chant du cygne du projet socialiste en France

En 1999 paraissait l’ouvrage de Luc Boltanski et Ève Chapiello Le nouvel esprit du capitalisme. Cet ouvrage met en lumière un vieux malentendu entre la « gauche » (que je mets également entre guillemets car, tout comme la « droite », je ne sais pas bien ce que c’est) telle qu’envisagée par l’intelligentsia, les « artistes » dans un sens étendu, et celle du « prolétaire » : d’un côté des revendications floues, l’exigence de liberté, de toujours plus de liberté (la liberté de quoi faire ? On ne pas très bien), de l’autre l’indignation contre des inégalités, des abus manifestes de la part du patronat. Il y a certes eu, durant les « évènements de mai », de vagues collusions entre ces points de vue (le projet très louable des Groupes Medvedkine initiés par Jean-Luc Godard, Chris. Marker et René Vautier, apportant des caméras dans les usines de Sochaux et Besançon pour permettre aux ouvriers de documenter la réalité de leur quotidien, comme le fit en son temps Alexandre Medvedkine, allant de kolkhoz en sovkhoz avec son « ciné-train »), mais une fois les pavés lancés et les calicots remisés, ce sont les urnes qui, comme toujours, ont eu le dernier mot : les français ont massivement préférés Georges Pompidou à Alain Poher, laissant Michel Rocard loin derrière. Le premier a naturellement reconduit un gaullisme « démilitarisé », alors que le troisième, qui incarnait à mon avis la dernière chance du socialisme en France, très intéressé par le modèle industriel autogestionnaire yougoslave, aurait pu initier un vrai gouvernement de « gauche ». Et de Socialisme ou Barbarie à Bernard Stiegler, on n’a pas su la refonder , et ce qu’il en reste aujourd’hui, ce sont des questions sans réponses, et un François Hollande qui se fait fourguer, presque en contrebande, des propositions pour une « économie raisonnable »  et un « capitalisme patient » par Jacques Attali, éminence grise notoire qui les avait sous le coude depuis 2007.

L’emprise de la pensée socialiste sur la culture : des idées retardataires dans un monde en mutation

Ce point d’histoire politique semble bien éloignée de notre sujet. C’est en réalité tout l’inverse si l’on considère que si l’art est, pour le dire beaucoup trop rapidement « l’expression d’une subjectivité », il constitue surtout à la fois une valeur marchande et un enjeu de pouvoir. Sous ce rapport, l’interview qu’accorde Philippe Sollers durant l‘été 1970 à la revue VH 101, qui s’occupait principalement d’ « art contemporain » et relayait généreusement, comme le fera Artpress à partir de 1973, les innovations d’outre atlantique en la matière, est d’une naïveté ahurissante : l’argument, proche de celui exprimé dans « L’auteur comme producteur » (1934) de Walter Benjamin, qui court dans les propos de Sollers, d’inspiration marxienne, et qu’un bouleversement de la société passe par un bouleversement des buts et des moyens de la création, et que l’écriture bourgeoise, qui semble prendre acte de faits, doit être supplantée par une écriture créatrice de possibilités nouvelles, d’utopie. L’auteur et ses « marchandises » doivent disparaître. C’est négliger une chose : que l’avant-garde (une appellation que revendique Sollers) artistique, le nez collé sur ses petites bricolages sans conséquences, a toujours été très en retard sur la réalité de l’industrie culturelle, qui lui a emprunté des procédés forts utiles : c’est Walt Disney adaptant les découvertes du cinéma expérimental abstrait à ses desseins (je renvoie ici au travail auquel s’est attelé Philippe-Alain Michaud sur ce sujet. J’aurais à revenir sur cette collusion entre « avant-garde » et cinéma industriel comme modèle économique), les jeux d’esprit surréalistes devenant brainstorming. La créativité n’est plus l’apanage de l’avant-garde ; pis, elle est dans ce domaine ultra minoritaire.   Ainsi la circulaire que le philanthrope Jack Lang délivre le 3 septembre 1982, relative à la création des Fonds régionaux d’art contemporain en vue de démocratiser l’  « art contemporain » arrive bien trop tard : sans parler de taux de fréquentation (une large majorité du public est absorbée par les préoccupations quotidiennes que lui impose un travail maintenu artificiellement en vie et par d’autres formes de divertissements), et s’il est vrai que l’argent public est toujours bon à prendre et qu‘une exposition, qu‘elle ait lieu dans un lieu public ou non, est toujours bonne à inscrire sur son curriculum vitae, l’artiste contemporain qui souhaite vivre décemment a tout intérêt à se tourner vers les collectionneurs privés et les mécènes, et à devenir un objet de spéculation comme un autre. Dans ce sens, le 4 avril 1989 Bernard Lamarche-Vadel prononce à la Villa Arson une conférence (vidéographiée par Noël Dolla et visible sur Dailymotion) où il fait le constat dépassionné de l’échec de ce qui dans les années 70 avait constitué un véritable combat politique et intellectuel. « L’idée de l’œuvre d’art, l’idée de l’art contemporain, ce n’est plus une bataille, c’est une gestion. Comment dans un minimum de temps arriver à organiser un artiste : il y a des règles, il y a des systèmes de codification pour faire un bon artiste contemporain, il y a les modèles, il y a tout ce qu’il faut, il y a des règles pour organiser les débuts de sa carrière […], ensuite il y a les galeries, il y a les critiques, chacun est à sa place, et il y a un vaste réseau complètement organisé, complètement codifié, et qui assure, dans un minimum de temps, l’identification de l’artiste lui-même et de ses œuvres » , explique-t-il posément. Ainsi donc, la postérité des artistes se construit désormais au présent, grâce au système toujours plus rapide, englobant, persuasif des médias de masse. Inutile de préciser que c’est encore une fois aux États-Unis que ce système d’identification inspiré du star system hollywoodien s’est inventé. Comme des théoriciens de l’art américains comme Lawrence Alloway ou Jack Burnham trente ans avant lui, Lamarche-Vadel prend acte du fait que l’art s’est autonomisé en un milieu compromettant les institutions, les marchands, les critiques et les artistes eux-mêmes, et où l’idée de démocratie est nulle et non avenue.

Génération Troncy-Bourriaud : le mensonge de la démocratisation de l’ « art contemporain » en habits neufs

Les années 90 voient se reproduire cet état de fait, qui au jour d’aujourd’hui est encore d’actualité. Le « cauchemar des années 80 » dont parle l’historien des idées François Cusset a été essentiellement animé par le carriérisme borné, par une euphorie entrepreneuriale irraisonnée, une cupidité sans limite de la part de nouveaux riches revanchards qui voulurent dissimuler leur nature philistine par l’acquisition d’œuvres d’art. C’est l’heure de gloire des œuvres facilement assimilables, des misérables objets d’inspiration pop qui se distinguent mal des affiches publicitaires et des gadgets d’une industrie communiquant dans un registre ludique propre à séduire l‘homo ludens en chacun de nous. Le marché est juteux, et l’idée que l’art puisse appartenir à tous par le biais de la consommation et non plus par l’accès de ce qui est un bien public (qui ne l’a en réalité jamais été) fait son chemin. Le politique, dont la couleur n’a d’un mandat à l’autre plus vraiment d’importance et n‘est plus qu‘un élément que des publicitaires sont chargés de valoriser au même titre que n‘importe quel produit (la campagne de Mitterand orchestrée par Jacques Séguéla), sous la pression d’une économie toute puissante, en est réduite au marchandage et aux arrangements à l’amiable : ménager la chèvre et le chou, ne fâcher personne, ou le moins de monde possible. Seulement, les mécanismes d’hyper spécialisation et de sectorisation de la société post-industrielle, le creusement des inégalités sociales (s’il n’y a plus de « lutte des classes », la conscience de classe demeure, et on se souvient du slogan chiraquien de la « fracture sociale »), induit un régime de séparation, d’isolement qui ne tarde pas à provoquer une volte-face de la part de l’intelligentsia, dont Le partage du sensible (2000) de Jacques Rancière est un peu l’emblème. Des slogans comme la « quête de sens », « créer du lien » sont sur toutes les lèvres, et l’ « art contemporain » semble tout indiqué pour réhabiliter les notions de partage et de communauté. C’est dans ce créneau que va exceller Éric Troncy, critique et commissaire qui prescrira la nouvelle tendance en matière d‘exposition, en s’efforçant de revenir à un sérieux en apparence sans concession (exigence intellectuelle d’une écriture cependant plutôt verbeuse et oublieuse de l’historicité de l’art, ambitieux projet de repenser l‘exposition comme forme), relevant la gageure d’une rencontre entre le public dans sa grande diversité et un « art contemporain » qu’on peut qualifier de néo-conceptuel (dont Pierre Huyghe et Philippe Parreno sont les têtes de pont). Malheureusement, le projet initial s’enlise dans un intellectualisme postmoderniste creux, les expositions sont structurées par des scénarios de moins en moins lisibles, et deviennent les cabinets d’un amateur qui cherche avant tout à satisfaire son propre plaisir. Le célèbre ouvrage Esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud, qui dès 1993 collabore à la revue Documents sur l’art fondée par Éric Troncy, publié en 1998, promeut un ensemble de pratiques où la limite entre espace public et espace « semi-public » de l’exposition devient incertaine, et suggère l’idée d’une capacité renouvelée de l’art à « changer le monde », cette vieille lune utopiste. Mais on saisi bien vite les limites de ce projet donquichottesque dans un capitalisme trop avancé, trop ancré, qui dicte les impératifs d‘une société entière en tant que système. Et la tentative de Dominique Baqué de « renverser la vapeur » par son ouvrage Pour un nouvel art politique, de l‘art contemporain au documentaire (2004) est une goutte d‘eau dans l‘océan.

Septembre 2013-janvier 2014, Pierre Huyghe au centre Georges Pompidou, Philippe Parreno au Palais de Tokyo : le roi est nu

Tristan Trémeau et Nicolas Fourgeaud soulignent à de nombreuses reprises le caractère « spectaculaire » des expositions dont-ils font la critique. C’est précisément là qu’intervient le modèle de l’industrie cinématographique que j’évoquais plus haut : on le sait, Huyghe et Parreno se sont souvent faits « artistes-cinéastes», par les moyens du film et de la vidéo, mobilisant des stratégies scénaristiques et des moyens proprement cinématographiques (en termes industriels). Et alors que Pierre Huyghe créé en 1995 l’Association des temps libérés (notamment « pour l’élaboration d’une société sans travail » : on voit mal comment l’association d’une dizaine de personnes aurait pu mener un tel projet à bien, si tant est qu’elle en ait réellement eu la volonté…), il préfère par la suite, pour des projets ambitieux, s’appuyer sur une Société à responsabilité limitée, Anna Sanders Films. Et de fait les expositions de Huyghe et Parreno semblent prendre modèle sur le plateau de tournage en ce que le cinéma peut tout intégrer : sculpture, film, vidéo, installation, et toutes les hybridations entre ces choses ; par ailleurs, les supports de communication (affiches, magazines) peuvent très commodément être intégrés dans une sorte d’œuvre d’art totale. De ce point de vue, Huyghe et Parreno ne sont pas tant dans la pratique artistique que dans la communication ; pas tant dans la formulation de significations ouvertes que dans la sursignification. Il n’y a plus d’œuvres à proprement parler mais un décor, plus d’art mais de la scénographie. Si bien que Parreno et Douglas Gordon ont pu conjoindre, par volonté artistique on s’en doute, l’industrie du cinéma et celle du sport en produisant Zidane, un portrait du XXIe siècle (2006, produit par Anna Lena Films, un avatar d’Anna Sanders Films), 90 minutes d’images esthétisantes et, il est vrai, très séduisantes. Ce qui relie ces artistes internationaux « à biennales » et le cinéma industriel, c’est que depuis l’après seconde guerre mondiale, ils sont investis d’enjeux culturels de nature géopolitique (je renvoie, dans l’ouvrage collectif dirigé par Serge Guilbaut Reconstructing Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, aux contributions de Larry May, «  Politics of consumption. The screen actor’s guild, Ronald Reagan, and the Hollywood red scare », et à celle de Laurie J. Monahan, « Cultural cartography. American designs at the 1964 Venice Biennale »). La géopolitique a, en France, eu longtemps mauvaise presse parce qu’on considérait, grosso modo, qu’elle servait à préparer la guerre. Elle réapparait cependant aujourd’hui, notamment dans un très important ouvrage : Mainstream. Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias (2010). Si son auteur Frédéric Martel ne parle pas d’ « art contemporain » mais de formes de divertissements plus populaires, la huitième partie du premier chapitre, « USC, l’université du mainstream », peut nous intéresser… L’auteur y explique très clairement comment à l’University of South California, l’école de cinéma la plus puissante des USA, se développe le Research and Development (R&D) : les éléments les plus brillants de l’université développent des idées (c’est la partie research) que se charge de faire fructifier l’industrie de Hollywood (c’est la partie development) au sein de ce qui ne se nomme plus « art » mais « industrie créative », elle-même inscrite dans un gigantesque complexe industriel faisant feu de tout bois. Autrement dit, la perpétuation d’un mécanisme que j’ai déjà décrit : l’appropriation et le perfectionnement des inventions de l’art en vue de leur insertion dans l’industrie du divertissement. Et dans le champ de l’ « art contemporain », cette stratégie était déjà en marche au moment où les européens, et particulièrement les français, les yeux rivés sur les États-Unis, croyait encore qu’il pouvait être un moyen de lutte sociale et de réforme de la société… Alors que lors du dernier forum économique France-Afrique François Hollande a très naïvement déclaré que l’Afrique est une chance pour la France et inversement, qu’en 2012 le bénéfice des pays émergents a été, pour la première fois dans l’histoire, supérieur à ceux des pays capitalistes avancés, la France se réveille dans un monde transformé par une mondialisation en route depuis les accords de Bretton-Woods (1944), et où les pôles d’influence se redistribuent sans elle… C’est probablement ce qu’avaient compris Pierre Huyghe et quelques autres, l’artiste français passant aujourd’hui l’essentiel de son temps à New York, et se gardant bien de mentionner son appartenance en début de carrière au groupe des Frères Ripoulin, une émanation de cette catastrophe artistique qu’a été la Figuration libre.

Readymade Unlimited. Contre le nouveau littéralisme

« […] c’est […] une situation constante pour nous que d’être environnés d’objets. »

 

Michael Fried

« Scurti n’est pas un inventeur : il agence, compare, hybride, agrandit et déforme au besoin. La matière est prête, formatée, les discours ont été prononcés, les usages décidés, les idéologies bien en place. Reste à l’artiste la possibilité infinie de faire jouer des éléments dont la rigidité et la fixité ne sont que de façade ; reste à emmêler les origines et les fonctions, les références et les attributs. » Dans un texte qui veut pourtant en faire l’éloge, ou à tout le moins renforcer une position déjà assurée dans le paysage de l’art contemporain (tant il est vrai que dans ce domaine « ce qui apparaît est bon, ce qui est bon apparaît »…), Elisabeth Wetterwald dévalue en réalité son sujet, l’artiste Franck Scurti. En 2002, le Musée National d’Art Moderne faisait l’acquisition de  N.Y., 06 : 00 A.M. (1995 – 2000), qui consiste en une boîte de sardine agrandie aux dimensions d’un lit. Et effectivement, des draps semblent inviter le regardeur à y faire un petit somme ; à l’occasion on a réquisitionné des figurants jouants le rôle des dormeurs lors de vernissages. Le plus mauvais des poètes que cette terre ait porté n’aurait pas osé une telle métaphore. Le trope ici visuel, dans sa littéralité, ne dit rien d’autre que : « nous sommes des sardines », sans doute pour caractériser le plus idiotement du monde une certaine condition dans les sociétés capitalistes avancées. Certes, on pourrait venir au secours de l’artiste indigent à grand renfort de citations, par exemple de Georges Perec : « Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur d’aucune information. Ce n’est même plus du conditionnement, c’est de l’anesthésie. Nous dormons notre vie d’un sommeil sans rêves. Mais où est-elle notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ? » Mais appeler l’auteur du roman Les choses (1965. En 1967 paraissent Système de la mode de Roland Barthes, Civilisation matérielle, économie et capitalisme (15ème  – 18ème  siècles) de Fernand Braudel, La société du spectacle de Guy Debord, en 1968 Le système des objets de Jean Baudrillard : toute une histoire de la pensée d’une décennie sur son environnement matériel reste à écrire) à la rescousse serait faire trop d’honneur à Franck Scurti, la stratégie étant précisément de proposer au regard un vide idéologique et sémiologique d’une parfaite nullité où la critique s’engouffrera comme un seul homme pour le surdéterminer et le surlégitimer. Cela nous rappelle cette situation historique où l’intellectuel indigent Pierre Restany tenta d’encadrer et d’auréoler de sérieux esthétique le « mouvement » français dit des « Nouveaux Réalistes ». Ainsi écrit-il dans le premier manifeste de 1960, dit « de Milan » : « le bien commun de l’activité de tous les hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société, qui est assignée à comparaître. Sa vocation artistique ne devrait faire aucun doute, s’il n’y avait encore tant de gens qui croient en l’éternelle immanence des genres prétendus nobles et de la peinture en particulier. » Déchets, voitures compressées, affiches lacérées : voilà l’art que méritait son époque selon Restany, voilà la hauteur de vue de ce qu’il préconise        : nous gaver des ordures de la grande poubelle du cosmos. Ce qu’on voit aujourd’hui à l’œuvre, c’est bien une dérive sans fin, grotesque, du double geste duchampien et warholien. On voit dans l’œuvre de Scurti que j’aie prise en exemple deux procédés en fonctionnement : d’abord l’hybridation incongrue de deux objets n’ayant que de très partiels traits de similitude formelle — plus les éléments seront sémiologiquement éloignés et dissemblables sur le plan fonctionnel mieux cela sera —, ensuite le surdimensionnement d’objets usuels, enfin le changement de matériaux. Ainsi, les canettes froissées de type Coca-Cola en porcelaine ornementée de Lei Xue font fureur sur Facebook : on ne compte plus le nombre de partages, proportionnels aux « J’aime », dont bénéficie cette image. Il y aurait par ailleurs beaucoup à dire sur la manière dont la Chine, forte d’un certain « capital sympathie » du fait qu’ Aï Wei Wei soit persécutés par le PCC, dévalue gravement l’art contemporain. Le « discours », si tant est qu’il y en ait un, est un peu simple : est-ce à dire que nos actuelles canettes ont une valeur équivalente à celle de la porcelaine traditionnelle ? Il s’agit plutôt de dire, il me semble, que des formes traditionnelles ont été dévoyées à des fins d’exportation, ce que sait très bien faire la Chine. Pour ce qui est de la reconstitution hors d’échelle d’objets quotidiens, on peut citer la tout à fait catastrophique exposition de Lilian Bourgeat Les encombrants au Centre de Création Contemporaine à Tours en 2008. L’œuvre intitulée Les dîners de Gulliver proposait à voir une table de jardin et ses chaises assorties, assiettes, verres et couverts n’attendant plus que d’hypothétiques géants, faisant à peu de frais signe vers l’œuvre, géniale celle-ci, de Jonathan Swift. Je suis sidéré qu’un artiste passé maître dans ces idées simplettes de transferts de matériaux, de jeux d’échelle et de « calembours en trois dimensions », Wim Delvoye, se soit vu ouvertes grandes les portes du Louvre en 2012 — attention : dans ce dernier cas comme dans les autres, je ne rejette pas des ensembles d’œuvres en bloc : ainsi Cloaca (2000) me semble une œuvre tout à fait intéressante. Dans le même ordre d’idée, j’ai le vague souvenir d’une émission sur la chaîne Arte où l’on voyait Jeff Koons attribuer sans sourciller à l’un de ses moulages de sculptures en ballons, en l’occurrence un cygne schématique, une interprétation bricolée de la veille, voyant dans les formes de l’objet une double connotation phallique et vaginale… J’ai vraiment cru rêver. De toute évidence, la valeur pécunière de l’art de Koons est proportionnelle à sa bêtise. Dans un texte demeuré célèbre, « Art and Objecthood », paru en 1967, Michael Fried qualifiait à l’emporte-pièce le Minimal art de « littéralisme » : ce qu’il désignait ainsi, c’est la manière presque agressive dont Donald Judd, Carl Andre ou Tony Smith semblaient imposer leurs objets aux regards du spectateur. Le « littéralisme en habits neufs », un littéralisme plus conceptuel que matériel, consisterait à jouer de vagues connotations, de références évidentes, de manipuler des signes pour prêter aux œuvres le « minimum syndical » de la signification. la question de savoir, s’agissant de définir leur rapport en tant qu’individus à leur activité créatrice, s’ils se considèrent comme « les personnages de [leur] propre univers, comme ses “acteurs” », Daniel Dewar et Grégory Gicquel  répondent, dans un langage outrancièrement académique : « oui, mais c’est une participation par défaut, car il arrive un seuil ou la complexité du process sculptural et le pouvoir des connotations pop que nous utilisons surpasse notre potentiel décisionnel et notre aptitude à être réellement lucide sur le résultat produit[1]. » Au vu du travail du duo d’artistes, entendre ici parler de « complexité » fait doucement sourire. Ainsi la création artistique, comme tout autre domaine de création de savoir ou de valeurs dans notre société capitaliste avancée, s’hyper technicise : être artiste aujourd’hui, c’est « manipuler des connotations pop », à savoir renvoyer généralement sans trop d’efforts à des pans entier de la culture, des sous-cultures patiemment construites par des acteurs engagés qui n’avaient que faire de profit et de spéculation : le punk, le heavy metal, l’ « americana », le white trash, diverses formes de folklores, que sais-je encore. Peu importe que l’article récemment publié sur legarofi.fr sur un certain Hugo Marchadier se constituant prisonnier pour escroquerie soit ou non un canular : les exemples donnés sont tout à fait plausibles : « Mais les années passent, ni le public ni les commissaires d’exposition qu’il rencontre ne semblent se plaindre. Hugo Marchadier décide alors de passer à la vitesse supérieure : il vend un collage de timbres représentant un ours au Whitney museum de New-York, une guirlande de claquettes au musée Guggenheim de Bilbao, ou encore un tiroir recouvert d’ongles au Tate Modern de Londres.Une escalade de la duperie qui n’en finit plus jusqu’en janvier dernier où Marchadier accomplit ce qu’il considère comme ‘’l’escroquerie de trop’’ : « C’est quand j’ai réussi à vendre plusieurs dizaines de milliers de dollars un seau jaune rempli d’ampoules peintes en vert que j’ai pensé que j’avais franchi une ligne. Celle de la morale. J’étais allé trop loin dans le mensonge, trop loin dans l’escroquerie[2]» tente d’expliquer celui qu’on surnomme désormais « Le Madoff des galeries ». Je m’exprimerais très prochainement sur ce sujet dans « L’art contemporain et la stratégie de l’annexion » (probablement dans les pages de Laura), en considérant bien que les artistes joue plus ou moins intelligemment (et certains très intelligemment) de que ce que nomme « annexion d’imaginaire ».

Yann Ricordel


[1] « La femme à la bûche. Conversation entre Lili Reynaud-Dewar, Daniel Dewar, Grégory Gicquel et Jean-Max Colard », 02, n°32, hiver 2004-05, p. 34.

La « folie raisonnante » de Baptiste Vanweydeveldt. Plaidoyer pour un art hétérogène et impur (Laura, n°13, mars-octobre 2012, n. p.)

S’il fallait choisir un adjectif pour qualifier l’œuvre de Baptiste Vanweydeveldt, je choisirais volontiers celui d’hétérogène. Et s’il fallait choisir dans l’ensemble de l’œuvre de l’artiste à ce jour une « œuvre matricielle », représentative de toutes les autres, je choisirais la Machine à chuter : non pas la « rencontre fortuite d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection », selon les mots d’Isidore Ducasse, mais celle, réfléchie, d’un parapluie et d’une béquille. Pris isolément, la béquille et le parapluie sont tous deux des outils de protections, des solutions de la technè humaine contre l’adversité. Emboîtés l’un dans l’autre, ils deviennent un objet absurde, malcommode et potentiellement dangereux. De même que le Surréalisme s’est, par la plume d’André Breton, affirmé tributaire de Lautréamont, Baptiste Vanweydeveldt est, à mon sens, tributaire du Surréalisme.  Parce que dans le fouillis de ses schémas et croquis, on trouve des représentations de l’Arbre de Sephiroth de la Kabbale, du nœud borroméen, du R.I.S (Réalité, Imaginaire, Symbolique) lacanien, de la pensée complexe d’Edgar Morin, où celle, plus personnelle et à laquelle l’artiste se réfère sans cesse, de la « corolle sémiotique » où, dans le mouvement d’un cône dont la pointe est le point de symétrie à partir duquel se constitue son double inversé, on part d’un « sujet » et d’ « éléments constitutifs (mots, formes, matières) », pour arriver à un « nouveau sens » et une « nouvelle image plastique » en passant par des « éléments (sédimentation et réorganisation des sens) », la « désignation d’une image plastique » et une « image sourde »… Parce que le verbe est à l’avenant : en me présentant son travail sur le papier, Baptiste Vanweydeveldt trouve dans le flux de la pensée et de la parole de nouveaux sens, de nouvelles associations. Parce qu’il évoque comme sources d’inspiration le Livre des morts de l’Égypte ancienne ; la tenségrité (de l’anglais tensegrity, élision de tension et integrity) dans son acception architecturale créée par Buckminster Fuller, mais également son appropriation par Carlos Castaneda dans Magical Passes (1998) pour décrire un ensemble de techniques de redéploiement d’énergie basées sur des postures et des respirations découvertes par des chamans de l’ancien Mexique lorsqu’ils accédaient aux états modifiés de conscience ; le système des quatre ontologies (animisme, totémisme, analogisme, naturalisme) de l’anthropologue Philippe Descola ; les représentations de l’homme microcosmique du haut Moyen-Âge. Parce que l’imaginaire de l’artiste participe à la fois du syncrétisme et de la cosmogonie personnelle, qui laissent leur part à ce qu’il nomme des « corrélations énigmatiques » — et ne serait-ce pas une façon de définir de manière générale le Surréalisme : laisser sa part à l’énigme, sans chercher à la résoudre ? Enfin parce que la description que fait André Breton de l’objet surréaliste en 1936 convient à merveille aux desseins de Baptiste Vanweydeveldt : « certes j’étais prêt à attendre de la multiplication une dépréciation de ceux dont l’utilité convenue (bien que souvent contestable) encombre le monde dit réel ; cette dépréciation me semblait très particulièrement de nature à déchaîner les puissances d’invention qui, au terme de tout ce que nous pouvons savoir du rêve, se fussent exaltés des objets d’origine onirique, véritables désirs solidifiés[1]. »

C’est dès l’époque de ses études aux Beaux-arts de Tourcoing que Baptiste Vanweydeveldt initie la série des DGM#Hospit. « DGM » pouvant signifier « Documents Grand Montage » ou « Doktor Gustav Mesmer », avatar du médecin Franz-Anton Mesmer (Gustave étant le prénom du grand-père de l’artiste), « découvreur » du fluide magnétique universel servant d’intermédiaire entre l’homme, la terre et les corps célestes, et entre les hommes eux-mêmes. « Hospit » vient du latin hospitalia, « chambres pour les hôtes », et vient signifier la conviction de l’artiste que l’art peut « soigner » la société par des moyens magiques, mais appelle également un autre modèle cher à Baptiste Vanweydeveldt, la domus (dont la racine indo-européenne est dem, « construire ») dans sa forme archaïque d’origine étrusque.  Il signifie aussi « Hôpital d’objets simulant la perspective en installation ». En effet, s’originant dans une vidéo scénarisée pour laquelle l’artiste a dû concevoir des décors, la série des DGM#Hospit sont des environnements faits d’objets de récupération, cassés, mutilés, que Baptiste Vanweydeveldt investit d’un souffle, d’une anima. Cultivant une forme d’ « écologie » et d’autosuffisance, il assemble tout à la main, recycle en réaction contre la surproduction et le diktat de la nouveauté, réagence les éléments d’un environnement qui peuvent se trouver transformés et incorporés dans un autre DGM#hospit. L’environnement DGM#Hospit 5 que l’artiste propose à la Plus Petite Galerie du Monde de Roubaix se compose de quatre éléments en interaction. Il serait fastidieux de les décrire toutes, aussi me limiterai-je à Mater. Cette sculpture composite emprunte à la structure du lit à baldaquin. Un socle sur lequel sont disposés ce que Baptiste Vanweydevelt nomme ses canopes, référence directe aux quatre vases canopes aux couvercles prenant la forme des têtes animales (à l’exception d’Amset à visage humain) des fils d’Horus disposés près des sarcophages des défunts et contenant leurs viscères embaumées. Supporté par quatre poteaux (les quatre piliers soutenant le ciel dans la mythologie chinoise), un drapé figurant la voûte céleste.  Souvent, comme ici les poteaux de Mater, les structures portantes des sculptures de l’artiste sont ornementées de petits objets auxquels il attribue des valeurs symboliques précises, gravées, maculés de touches colorées,  clouées à la manière de certains objets vaudou. On le voit, l’univers de l’artiste est fondamentalement idiosyncrasique.

Comme je l’ai suggéré ailleurs au sujet d’Anita Molinero[2], peut-être verrions-nous une certaine tendance clean, un « art d’ingénieur », où l’élément constitutif est fait fabriquer pour servir une projection, faisant fonds de l’histoire du Minimal art, laisser une place de plus en plus significative à un « art de bricoleur », où l’artiste compose avec un ensemble d’éléments trouvés, de récupération, pour produire un sens qui rejoint la pensée mythique ou magique, selon les termes de Claude Lévi-Strauss dans La pensée sauvage (1962). Un art que je qualifierai encore d’impur : une agglutination de formes, une hétérogénéité de matériaux produisant un foisonnement d’idées. Et que dit, fondamentalement, l’œuvre hétérogène ou impure ? Que dit-elle du monde, de la société dans laquelle nous vivons ? Peut-être est-elle un os à ronger pour une société régie, selon Georges Bataille, par une « homogénéité tendancielle » : « La description psychologique de la société doit commencer par la partie la plus accessible à la connaissance — en apparence, partie fondamentale — dont le caractère significatif est l’homogénéité tendancielle. Homogénéité signifie ici commensurabilité des éléments et conscience de cette commensurabilité (les rapports humains peuvent être maintenus par une réduction à des règles fixes basées sur la conscience de l’identité possible de personnes et de situations définies ; en principe, toute violence est exclue du cours d’existence ainsi impliqué)[3]. » Et Bataille de poursuivre : « La violence, la démesure, le délire, la folie, caractérisent à des degrés divers les éléments hétérogènes : actifs, en tant que personne ou en tant que foules, ils se produisent en brisant les lois de l’homogénéité sociale. Cette caractéristique ne s’applique pas d’une façon appropriée aux objets inertes, toutefois ces derniers présentent une certaine conformité avec les sentiments extrêmes (il est possible de parler de la nature violente et démesurée d’un cadavre en décomposition)[4]. » Entendons-nous bien : Baptiste Vanweydeveldt n’est pas « fou », dans le sens précis où il n’est atteint d’aucune pathologie mentale. La « folie » de mon titre vaut ici donc comme métaphore. Et si l’on devait rapprocher le mode de pensée de l’artiste, nous pourrions nous reporter à un ouvrage écrit en 1909 par les aliénistes Sérieux et Capgras, Les folies raisonnantes. Le délire d’interprétation. Les auteurs écrivent : « on a souvent groupé sous le nom de « Délires systématisés » en France, de « Paranoïa » à l’étranger, des états psychopathiques — aigus ou chroniques, primitifs ou secondaires, avec ou sans affaiblissement intellectuel, — caractérisés, d’une manière approximative, par l’organisation d’un ensemble plus ou moins cohérent de conceptions délirantes, sorte de roman fantaisiste ou absurde qui devient, pour son auteur, l’expression indiscutable de la réalité[5] [je souligne]. » Et effectivement les raisonnements complexes de Baptiste Vanweydeveldt peuvent s’apparenter à un délire d’interprétation, tant les significations qu’il prête à ses objets sont multiples, nébuleuses, sans fin. Mais si l’aura, le nuage de sens en expansion qui entoure les œuvres de l’artiste n’est peut-être pas directement — je dirais : pas gratuitement — perceptible pour le spectateur, leurs points de départ demeurent dans leur plasticité, avec leurs textures, leurs couleurs, leurs formes. Comme le précisent Sérieux et Capgras : « l’interprétation délirante diffère de l’idée délirante, conception imaginaire, créée de toutes pièces ou, du moins, non déduite d’un fait observé. Comme le dit Régis, la première a un point de départ exact, la seconde est erronée jusque dans son fondement : « l’interprétation délirante est en quelque sorte à l’idée délirante ce que l’illusion est à l’hallucination »[6]. » Ainsi, un art rationnel pourrait cohabiter avec un art « déraisonnant » (et non pas lui succéder comme « épisode historique » : le temps des récits autorisés à la Wölfflin ou à la Alfred H. Barr, Jr. est bel et bien révolu), et lancer un défi aux formes constituées de nos processus mentaux. Comme je l’ai esquissé dans mon article déjà mentionné sur Anita Molinero, la matrice de l’abstraction géométrique et de ses prolongements tridimensionnelles pourrait être concurrencée par une nouvelle matrice historique : une nouvelle fois, le Surréalisme.

Parmi les artistes qui l’inspirent, Baptiste Vanweydeveldt cite Julien Salaud, David Altmedj, Ricardo Brey, Matthew Day Jackson et, par dessus tout, Joseph Beuys ; autant d’artistes qui affirment leur singularité par un usage libre des formes et des matériaux, loin des topos de l’art contemporain, oscillant entre ordre et désordre, reflétant une vision très personnelle du monde. Certainement utopiste, Baptiste Vandweydevelt ne veut rien moins que réinventer ce monde, comme le schizophrène Louis Wolfson veut réinventer le langage selon des règles idiomatiques[7]. À ce propos il déclare : « ce qui m’intéresse dans la pratique de l’art, c’est l’état de réflexion. En ce sens, je réfléchis à la notion de topos par rapport à notre société et aux différentes prises de position allant vers une relecture du monde à l’instar d’un inconscient collectif où puiser une possible réinvention, u-topos. Pour cela, la sensibilité artistique ne s’attarde pas sur ce qui est mais plutôt sur les capacités de métamorphoses de ce qui est, par-delà notre univers matériel et mental. » On songe ici à la méthode paranoïaque-critique de Dalí, ayant pour but de renverser le monde dans l’irrationnel, dans une non réalité qui soit notre nouvelle réalité : « une activité à tendance morale pourrait être provoquée par la volonté violemment paranoïaque de systématiser la confusion. Le fait même de la paranoïa, et spécialement la considération de son mécanisme comme force et pouvoir, nous conduit aux possibilités d’une crise mentale d’ordre peut-être équivalent, mais en tout cas aux antipodes de la crise à laquelle nous soumet également le fait de l’hallucination. Je crois qu’est prochain le moment où, par un processus de caractère paranoïaque et actif de la pensée, il sera possible (simultanément à l’automatisme et autres états passifs) de systématiser la confusion et de contribuer au discrédit total du monde de la réalité[8]. »


[1] André Breton, « Crise de l’objet », in Le surréalisme et la peinture. Nouvelle édition revue et corrigée 1928-1965, Paris, Gallimard, 1965, p. 356.

[2] Yann Ricordel, « Anita Molinero. Can Trash », Art 21, n° 23, été 2009, p. 36-43.

[3] Georges Bataille, La structure psychologique du fascisme, Paris, Nouvelles Éditions Lignes, 2009, p. 9.

[4] Ibid., p. 21.

[5] Paul Sérieux, Joseph Capgras, médecins des asiles d’aliénés de la Seine, Les folies raisonnantes. Le délire d’interprétation, Paris, Félix Alcan, 1909, p. 1.

[6] Ibid., pp. 3-4.

[7] Voir Gilles Deleuze, « Schizologie », introduction à Louis Wolfson, Le Schizo et les langues, Paris, Gallimard, pp. 5-23.

[8] Salvador Dalí, « L’âne pourri », in Le surréalisme au service de la révolution, n° 1, juillet 1930, p. 1.

Abstraite, concrète, virtuelle. La peinture de Clément Borre

« La question n’a jamais été de savoir quoi peindre, mais comment peindre. Le comment de la peinture a toujours été l’image — le produit final[1]. » Comme l’exprime ici Robert Ryman, il semble que la préoccupation première du peintre soit celle d’un comment plutôt que d’un quoi. La peinture moderne a bien sûr avancé dans le temps par le dépassement de problèmes esthétiques successifs, mais ces problèmes théoriques ont toujours confronté le peintre, à l’échelle de la toile encore vierge, à la résolution de problèmes pratiques et plastiques très concrets. Le paradoxe de la peinture figurative est qu’elle accumule les artifices pour parvenir à la vraisemblance.  Clément Borre au contraire laisse ostensiblement paraître le temps du processus par des complexes de vitesses (la stase de l’aplat, la dynamique du geste), des cohabitations de temps (les temps du faire), une stratification de durées. Au final, ce processus se sédimente en un objet unitaire bien concret, mais également une image, jouant de l’ambiguïté entre la présence de « tableaux objets » aux tranches épaisses et la fiction d’une surface. Refusant la storia albertienne, l’artiste affirme une filiation moderniste : « si le modernisme est cette coupure avec l’histoire au profit de la forme alors je le prolonge. » Et en effet par le matiérisme, à savoir un mode dans lequel la matière peinture se dit elle-même — par d’épaisses coulures, des craquelures, la superposition de couche qui ne se recouvrent pas complètement les unes les autres, l’adjonction de matériaux exogènes comme des billes de polystyrène —, le fait de la peinture est, chez Clément Borre, à lui même son propre sujet. Est-ce à dire que les tableaux de Clément Borre ne racontent rien ? Rien n’est moins sûr : il déclare par ailleurs : « j’ai tenté de donner [à ma peinture] un sens externe par un travail chromatique qui simulerait des effets de peau, de fruits ou de toutes sortes de surfaces organiques plus ou moins toxiques par des couleurs fluorescentes, moirées ou métallisées. En effet, j’ai pu sentir une fatigue à force de répétition du même processus fait de gestes identiques […], une peur de tourner à vide qui m’a forcé à raconter des choses uniquement par la couleur et la texture.» De cette façon, Clément Borre rejoint la pensée de Donald Judd pour qui « à l’exception d’un champ complètement et uniformément recouvert de couleur ou de marques, tout élément mis en espace à l’intérieur d’un rectangle et sur un plan suggère une chose sur ou à l’intérieur d’autre chose, une chose dans son environnement, et cela rappelle un objet ou une figure dans un espace qui lui est propre, qui lui-même renvoie à un exemple existant dans un monde similaire. C’est là le but essentiel de la peinture[2]. » Les taches, macules qui flottent en surface des tableaux de Clément Borre sont donc des « êtres de peinture » environnées par un espace proprement pictural, mais qui toutefois mettent en place le degré zéro de la narration : quelque chose, ou quelqu’un, quelque part. Ainsi l’exprime l’artiste : « j’ai l’impression que cela parle d’une région humide, d’une abondance voir d’une surabondance de richesses naturelle, d’une lumière enrobante, joyeuse et capricieuse. C’est devenu maintenant assez clair qu’il s’agit de donner corps à un territoire, à la fois réel et imaginaire. [je souligne] » En 2011, Clément Borre avancera d’un pas en introduisant dans sa série ( ?) un élément que l’on pourrait a priori croire figuratif. Là où Jasper Johns, dans la série des Flags, peint de manière figurative un motif en lui-même abstrait, déjouant ainsi les impératifs de catégorisation — les Flags sont à la fois abstraits et figuratifs —, les murs de briques qui servent de fond aux jeux vidéos 8-bit de l’adolescence  de l’artiste, qu’il imite en trompe l’œil, sont en eux-mêmes abstraits et, au-delà, virtuels. Cette virtualité pourrait-être le point de rencontre du figuratif et de l’abstrait. Comme l’a suggéré Lawrence Alloway à propos des Circles de Kenneth Noland, la plus abstraite des peintures n’est jamais dénuée d’association d’idées qui la tire dans le réel — il n’y a pas d’Urbild, d’image première, la peinture abstraite vient prendre place dans la constellation d’images de nos imaginaires : « les cercles de Noland, quelles qu’aient été ses intentions, n’ont jamais effacé notre savoir, intériorisé et naturel, de systèmes circulaires de différents types. Les cercles ont une iconographie ; les images deviennent des motifs chargés d’histoires. La présence d’images iconographiques implicites ou spontanées est une base de l’art abstrait, plutôt que la pureté de l’autonomie picturale qui lui est si souvent associée[3]. » Ou encore, comme l’écrit Ernst Gombrich : « même l’art abstrait doit certaines de ses possibilités les plus intéressantes à la fascination d’ambiguïtés non résolues […]. En nous mettant en présence de ces codes brouillés, les artistes provoquent le choc qui nous fait comprendre combien plus il y a dans les tableaux que ce qui s’offre à l’œil


[1] Statement de Robert Ryman, in Art in Process IV, cat. expo., New York, Finch College Museum, Contemporary Study Wing, 1969, n.p. ; cité in Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s. Redifining Reality, Londres, Thames & Hudson, 2001, p. 42.

[2] Donald Judd, « De quelques objets spécifiques », in Écrits 1963-1990, Paris, Daniel Lelong Éditeur, pp. 12-13.

[3] Lawrence Alloway, « Systemic Painting », texte introductif du catalogue de son exposition Systemic Painting au Guggenheim Museum en 1966, New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1966 ; repris dans Gregory Battcock, éd., Minimal Art. A Critical antology, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1995, p. 60. Ma traduction.

“Que celui qui n’a jamais péché lui jette la première pierre” (Jean, VIII, 7). Portrait de l’artiste en pute (Art Présence, n° 66, octobre 2011, pp. 29-32)

« Qu’est-ce que l’art ? Prostitution. »

Charles Baudelaire

« Tu me baises bien. Ah! comme je t’aime.
Il n’y a que toi pour me baiser comme ça.
Comme les gens peuvent se leurrer.
Comme ils peuvent croire.
Il n’y a qu’un toi, il n’y a qu’un moi.
Il n’y a que toi pour me baiser comme ça.
Il n’y a que moi pour être baisée comme ça par toi.
Quelle chose amusante. Quelle chose horrible et sordide.
Mais putain, quelle chose sordide et horrible ! »

Jean Eustache

Suite à la réactivation relativement récente de la performance de 1974 de Carlos Ginzburg « Qu’est-ce que l’art ? Prostitution. » Baudelaire, je souhaiterais dans ce texte aller au-delà de la métaphore « artiste pute » pour confronter l’activité de l’artiste à la réalité factuelle de l’activité prostitutionnelle. De la prostitution, féminine au premier chef, mais aussi masculine (hétérosexuelle ou homosexuelle), travestie, enfantine, coloniale (qui préfigure le « tourisme sexuel »), prohibée ou comme aujourd’hui légale et réglementée dans certains pays (Allemagne, Pays-Bas) etc., on dit communément qu’elle est le plus vieux métier du monde. Évoquant l’image de la prostituée au cinéma, Max Chaleil indique qu’elle est non pas « une image statique du monde réel, mais comme une représentation dialectique d’un individu social au carrefour de l’économique et du névrotique. C’est ce qui prévaut chez Päbst, Renoir ou Mizoguchi, pour ne citer qu’eux, où la prostituée s’offre comme une interrogation radicale sur une vie aliénée, une activité déviante et surtout sur la société ; cette société qui l’a produite et qui la nie . » Nous ne chercherons pas à savoir à quand remonte le métier d’artiste. Mais si ce dernier n’est plus exactement « aliéné » comme il a pu l’être à l’âge des avant-gardes dans ses aspects les plus outrageants au regard du public, s’il n’est pas frappé de l’impureté, de la salissure originelle de la prostituée il partage avec cette dernière un statut à part dans la société, comme décentré et orbital. Au-delà de la métaphore, donc, il est des situations où ces deux statuts se sont plus ou moins explicitement confondus, des artistes qui ont sciemment « faits les putes ».

Une condition intériorisée

L’exemple le plus extrême est sans doute celui d’Alberto Sorbelli. Au début des années 1990, tirant parti d’un physique avenant, l’artiste se travestit et adopte le « comportement pute » dans les vernissages, au Louvre. Plus que de singer l’attitude de la prostituée, Sorbelli va au bout de la confusion de l’art et de la vie en faisant vraiment la pute : « si tu veux vraiment savoir jusqu’où je vais avec mes clients, tu n’as qu’à payer. Je ne fais pas la pute pour le spectacle, je ne suis pas un clown pour voyeuriste, simplement je fais la pute . » Le modèle, cette déesse triviale qu’est l’ Olympia de Manet, peinte selon Georges Bataille, dans l’ouvrage qu’il consacre au peintre en 1955, avec cette « indifférence divine qui […] opposait [Manet] au monde mythologique où Raphaël et le Titien s’étaient complus », sort du tableau et devient performer… Les documents policiers (procès-verbaux pour racolage) sont exposés comme preuves d’un investissement total de ce qui n’est pas un simple « rôle » mais une réalité. Pas d’actes simulés, mais un réel échange d’argent ou de « services » (coucher avec un critique d’art contre un texte) contre des faveurs sexuelles. Dans un registre moins extrême et plutôt de l’ordre du simulacre, on se souvient de l’installation d’Orlan à la FIAC 1977 à Paris, Le baiser de l’artiste. Durant cette performance, Orlan est assise sur un socle avec devant elle une sorte de plastron reproduisant son buste nu. En haut de ce plastron, une fente et la mention « introduire 5 F », la pièce tombant dans un réceptacle en forme de pubis, en échange d’un baiser. Comparée à Sorbelli, Orlan paraît bien précautionneuse : un plastron reproduisant la nudité plutôt que la nudité réelle, limitation au baiser dont on ne saurait trop évaluer la qualité d’acte « sexuel »… C’est cette partie de l’installation qu’a retenue l’histoire récente. On oublie souvent qu’à côté, séparée par un bouquet de fleur, se trouvait une représentation sculpturale d’Orlan en Madone et que le visiteur pouvait pour la même somme, cinq francs, allumer un cierge comme on le fait dans les églises. Pour faire référence à Jean Eustache : la maman (la mère « pure », celle de l’Immaculée Conception) ou la putain. La femme est vénérée ou instrumentalisée. Dans les cas d’Orlan et de Sorbelli, il n’y a pas de différence de nature mais de degré : qu’il s’agisse d’un simple baiser ou de prostitution véritable, chaque artiste préserve l’intégrité de son individualité en ce sens que c’est sa volonté propre qui est engagée ; c’est l’artiste qui esclavagise — je fais ici référence à la dialectique du maître et de l’esclave de Hegel — le client, et non l’inverse. Ou s’il y a simulacre chez Sorbelli, ce serait au sens de Baudrillard, pour qui « La séduction représente la maîtrise de l’univers symbolique, alors que le pouvoir ne représente que la maîtrise de l’univers réel » (De la séduction (1979)), et pour qui la « précession des simulacres » signifie une dissolution du signifié au profit du seul signifiant : « tout le système passe en apesanteur, il n’est plus lui-même qu’un gigantesque simulacre – non pas irréel, mais simulacre, c’est à dire ne s’échangeant plus jamais contre le réel, mais s’échangeant en lui-même, dans un circuit ininterrompu dont ni la référence ni la circonférence ne sont nulle part »… Plus récemment, la galerie américaine Art Prostitute [prostitué(e) de l’art], créée par Brian Gibb et Mark Searcy et éditant une revue autopromotionnelle du même nom, tend à généraliser le paradigme « artiste pute » en assumant pleinement l’aspect marchand de l’art. Gail Robinson écrit : « « Prostitué(e) de l’art » est un terme commun pour désigner les artistes qui travaillent comme des esclaves sous-payés en se battant pour lancer leur carrière dans les Beaux-arts, souillant leur curriculum de tâches commerciales payant le loyer . » De ce nom, Art Prostitute, Gibb dit : « il se retient facilement, et il est honnête [je souligne] »… En exposant indistinctement des artistes « outsiders » et des graphistes, en misant lourdement et sans complexe sur le merchandizing, les produits dérivés, on pourrait dire que Gibb et Searcy adoptent eux-mêmes délibérément un « comportement pute ». Mais il faut savoir que derrière cette revendication de l’art comme prostitution, Gibb et Searcy ne se rémunèrent pas « sur le dos » des artistes en travaillant en free-lance à côté de leurs activités de galeristes et d’éditeurs, ce qui in fine désamorce l’idée d’ « artiste pute » ou de « galeriste pute » comme modèles généralisables. Toutefois l’archétype de l’artiste pute semble avoir été intégré par les artistes les plus jeunes, encore parfois étudiants. Ainsi, l’artiste (à peine) émergent Matthieu Fromentin a-t-il fait œuvre de ce processus de conscientisation : en 2005 à Caen, rue Ecuyère, il s’est donné en spectacle dans un accoutrement provocant dans une vitrine dédiée à l’exposition de travaux d’étudiants, à la manière des prostituées du célèbre quartier rouge d’Amsterdam. Dans son mémoire de fin d’études intitulé I Take Low Tech, il commente : « pour vivre de son statut d’artiste, plusieurs choix sont à notre portée. Entre tenter des résidences et trouver un travail alimentaire, savoir se vendre est primordial aujourd’hui pour un artiste. En écho au Baiser de l’artiste d’Orlan et au travail d’Alberto Sorbelli, cette action se situe dans une prise de conscience personnelle : si je veux continuer dans ce domaine il faudra jouer avec les codes pour plaire dans le but d’exposer et de me vendre »… Plus que de simplement se mettre en vitrine au sens propre, il l’a fait au figuré, par le biais des possibilités nouvelles de mise en scène de soi par Internet. Il poursuit : « ce principe m’a amené à maximiser le nombre de résultats lorsqu’un internaute effectue la recherche « Matthieu Fromentin » sur un moteur de recherche en ligne. Trois profils Myspace, un espace personnel Youtube, un espace personnel Dailymotion, deux pages sur la Saatchi et d’autres projets sont au centre de cette tentative de me rendre célèbre par dissémination . » Dissémination : tel pourrait être le maître mot des stratégies des mises en scène de soi permises par les nouvelles technologies, comme Internet et la webcam. À propos de la webcam, en faisant abstraction des sites ouvertement pornographique où l’on peut « mater » moyennant finance, Olivier Asselin suggère qu’elle révèle la consubstantialité du voir et de la libido, cette « pulsion scopique » dont a parlé Laura Mulvey : « la curiosité suscitée par les webcams est sans doute de nature sexuelle. Ces sites ne sont pas pornographiques, du moins pas simplement. […] la plupart des webcams se défendent bien d’être pornographiques, elles revendiquent même une certaine chasteté. […][mais] la sexualité, ici, est omniprésente : elle est toujours espérée, elle est partout suggérée — par un vêtement moulant, une tenue légère, un sous-vêtement, un dénuement passager etc. […] La sexualité, ici, est non pas refoulée, comme dans les névroses, ni forcluse, comme dans les psychoses. Elle est plutôt déniée, comme dans les perversions. Et c’est là que réside le paradoxe de ces sites, leur anachronisme apparent : à l’époque de la divulgation généralisée, où tout est dit et montré, ils épousent une éthique courtoise ou puritaine, qui sexualise la distance ou le voile, bref l’obstacle . » Artipute métaphorise bien le nouveau type de rapports qu’a introduit Internet et ses adjuvants : enfermé entre trois murs et une surface vitrée, Matthieu Fromentin garde son intégrité physique et morale en ne dépendant pas d’un souteneur ; de même le chat érotique ou pornographique, l’échange par webcams interposées ne suppose aucun contact réel, aucun échange de fluide, là où la véritable prostituée, bien souvent assujettie à un « maquereau », s’expose à la brutalité et à la transmission de MST. Je réfute en partie la proposition lyotardienne d’un martyrologe de la pute : « La prostituée accepte la prostitution au nom d’un intérêt supérieur. Elle la veut, en cela toute semblable à un martyr : elle témoigne par son humiliation, Madeleine en tant que Jésus. Elle commence par témoigner contre son souteneur. Dissociation encore naïve des deux instances : affective, c’est Dieu, aux yeux de qui la souffrance est exposée et au cœur de qui offerte ; économique politique, c’est le proxénète, Flechsig ici, Hérode ou Pilate, qui monnaie cette souffrance, en tire bénéfice et donc l’ignore comme telle . » S’il est vrai que l’aliéniste Flechsig (qui s’est occupé du célèbre paranoïaque Daniel Paul Schreber), Hérode roi de Judée et le préfet Ponce Pilate tire une forme de profit scientifique ou politique du délire de Schreber comme cas d’étude, de l’assassinat de Mariamne l’Hasmonéenne ou du martyr de Jésus Christ, et si la prostituée est innocente, et même victime, agissant par nécessité vitale, je doute que la pute — la vraie pute, pas la pute théorique de Lyotard — « accepte la prostitution au nom d’un intérêt supérieur »… Ma conclusion est donc qu’il n’y a pas d’ « artiste pute », et que pour un artiste l’expression « faire la pute » ne dépasse pas le trope littéraire.

Prostitution universelle

« – Épouvantable jeu où il faut que l’un des joueurs perde le gouvernement de soi-même ! Une fois il fut demandé devant moi en quoi consistait le plus grand plaisir de l’amour. Quelqu’un répondit naturellement : à recevoir, – et un autre : à se donner. – Celui-ci dit : plaisir d’orgueil ! – et celui-là : volupté d’humilité ! Tous ces orduriers parlaient comme l’Imitation de Jésus-Christ. – Enfin il se trouva un impudent utopiste qui affirma que le plus grand plaisir de l’amour était de former des citoyens pour la patrie. Moi je dis : la volupté unique et suprême de l’amour gît dans la certitude de faire le mal. – Et l’homme et la femme savent de naissance que dans le mal se trouve toute volupté. » À lire ce passage de ses Journaux intimes édité de manière posthume en 1887 par Eugène Crépet, on peut considérer qu’il n’est pas hasardeux que Baudelaire ait trouvé sa place dans La littérature et le mal (1958) de Georges Bataille, aux côtés de Brontë, Michelet, Blake, Sade, Proust, Kafka, Genet. Peut-être Francis Picabia pensait-il à Baudelaire lorsqu’il produisit le schéma d’une machinerie composée d’une lunette pyramétrique et d’un galvanomètre sensible à suspension, une mécanique rehaussé de peinture métallisée, Prostitution universelle (1916), une mécanique agitant possiblement, agissant le monde ; « dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous », écrit Baudelaire, et dans le monde « spectacularisé », dans le théâtre de l’ « économie politique du signe » pour évoquer Debord et à nouveau Baudrillard, peut-être existe-t-il une forme de prostitution globale, une « économie libidinale » (Lyotard) souterraine, où une image favorable de soi se monnaye à travers le regard de l’autre. Roland Barthes, dans ses considérations sur la relation intersubjective et dialogique, suggère un « devenir putes » des interlocuteurs qui disparaît avec l’évincement de l’indice corporel : « ce qui se perd dans la transcription, c’est tout simplement le corps — du moins ce corps extérieur (contingent) qui, en situation de dialogue, lance vers un autre corps, tout aussi fragile (ou affolé) que lui, des messages intellectuels vides, dont la seule fonction est en quelque sorte d’accrocher l’autre (voire au sens prostitutif du terme) et de le maintenir dans son état de partenaire . » Jean-François Lyotard va plus loin en affirmant que « penser étant monnayer, ce qui pense en matière de passions est forcément putain » ; plus encore : pour le philosophe, la prostitution est fondatrice, institutive avant d’être institutionnelle. Ce qui questionne l’idée d’amour inconditionnel : comme, encore une fois, dans la dialectique du maître et de l’esclave de Hegel, chez Sade, chez Sacher-Masoch, l’indice sado-masochiste n’est jamais tout à fait exclu. Peut-être sommes-nous tous putes.

Salut de/à l’artiste

Et peut-être l’artiste est-il, finalement, dans sa relation au monde, dans le don — n’appelant, contrairement au Potlatch debordien, rien en retour — de soi, des formes de sa pensée, de sa pensée faite formes avant d’être un objet jeté sur le marché et au risque de ne rien obtenir en retour, le moins pute de tous. Flagrant délit de néo-kantisme ? Mais pensons-y à deux fois : sur quoi d’autre indexer la valeur d’une œuvre que sur ce que Kant appelle un « Idéal régulateur », et ce que je décris comme un idéal de cohérence, de congruence entre l’idée et les moyens ? Sur la valeur pécuniaire de l’œuvre ? N’y a-t-il pas dans l’expérience esthétique, dans ce qui nous pousse vers les musées, les centres d’art, les galeries, un horizon d’attente, celui d’être touché pour l’un, édifié pour l’autre, amusé pour ce troisième ? Lukács, à cheval entre romantisme et phénoménologie, ne dit pas autre chose : « l’esthétique ne connaît pas, comme la logique, un seul comportement normatif par rapport à sa valeur ultime (l’œuvre), mais deux comportements normatifs — l’un créateur et l’autre réceptif ; et tous deux bien que parallèles et annexes, sont d’essence tout à fait distincte. Étant donné sa plus grande proximité par rapport à la forme de la réalité vécue, la phénoménologie de l’esthétique contracte également un rapport plus étroit avec la réalisation de la valeur et l’expérience vécue. […] c’est dans l’essence même de la valeur esthétique suprême que réside le postulat de son expérience possible [je souligne] . » Non pas qu’il existe, dans les limbes, une œuvre d’art ultime qui invaliderait toute les autres ; mais même depuis que l’art n’est plus inféodé à la notion de Beau, mais à l’imaginaire de l’artiste qui est puissamment connecté au temps présent, je soutiens qu’à une idée correspond si ce n’est un moyen, au moins un faisceau déterminé de moyens, de manières justes de la donner à voir. Sorbelli veut dire « l’art est prostitution ». Alors il se prostitue. Mais ça n’est pas « Sorbelli est une pute » c’est « Sorbelli est un-artiste-qui-fait-la-pute-pour-nous-dire-quelque-chose-de-ce-monde-et-de-nos-conditions-dans-ce-monde » ; artiste avant d’être pute. De fait Alberto Sorbelli n’est, en définitive, pas une pute.