Yann Ricordel

Critique incomplète de l’écriture

J’arrive à un moment de l’écriture, et le cours commun de l’évènement m’y incline, où je ne peux pas ne pas au moins tenter d’en formuler une critique, pour peut-être finalement me souvenir en quoi elle peut être légitime. Si cette tentative est un échec, d’autres écritures viendront, de toute façon. Sans doute y a-t-il là quelque chose de l’ordre d’une culpabilité devant le fait accompli dans un partiel défaut de conscience.

Sûrement la question est-elle : peut-on écrire sans tacitement prescrire ? Une autre question corollaire est : y a-t-il un lecteur libre, émancipé de cette prescription subreptice présente dans toute écriture, de cette injonction à lire ? Une réponse me vient immédiatement : la lecture réellement émancipée est celle de l’écrivant, de celui qui fait à son tour œuvre des formes, des motifs d’une mémoire de lecteur. À une époque à Rome on ne lisait pas soi-même, on faisait lire par un esclave ; lecteur était un métier par destination et par contrainte. Celui qui s’est fait, tout à fait volontairement, esclave, réceptacle du texte peut-il et doit-il devenir maître des moyens de l’écriture pour retrouver une liberté ; faire taire une petite voix qui chuchotte à l’oreille pour faire usage de sa propre voix ? Ça n’est qu’à partir de l’oralité, ici paradoxalement consignée par l’écriture, qu’une telle critique se peut formuler, avec le moins de reprise possible, avec le moins d’entrave possible au libre cours de la pensée. Walter Benjamin dit qu’avec l’écriture les ordres ont gagnés en force tandis que les demandes ou requêtes en ont perdu, s’adressant dans une lettre à quelque contrôleur des impôts enjoignant le penseur à verser son obole à une société dont il ne tirait parti qu’a minima, tant il est vrai que Walter Benjamin ne prisait pas beaucoup les mondanités, en particulier universitaires. L’oralité est l’autre spécifique de l’écriture ; le seul lieu où peut se pratiquer le mot sans qu’il y ait, au moins techniquement, écriture. Une difficulté ici étant que celui qui a commencé à écrire ne cesse peut-être jamais de le faire : une voix défait et refait les formules en vue du moment de l’écriture, et la prise de parole ne se fait plus qu’à mots choisis, dans une oralité devenue trop consciente d’elle-même, donc, en réalité, dans une écriture. Il faudrait idéalement, au risque de la perte de toute forme, écrire quelque chose dont on ne puisse tirer aucun catéchisme, philosophie, morale ou idéologie, puisque preuve nous est faite aujourd’hui qu’on peut s’intoxiquer d’écriture, d’écritures au pluriel, au point de commettre l’irrémediable pour semble-t-il rendre justice à une parole tout à fait mythique. La parole mythique tire je crois sa force de ce qu’elle est parole pure, participant de l’harmonie des sphères, se mouvant dans une séparation illusoire avec toute forme de corps contingent, destiné à la salissure, éminemment pécable, promis au pourrissement. Le corps est hypocritement vécu, dans une sorte de mauvaise conscience, qui s’origine dans le plaisir que l’on en peut tirer et dans l’irreversible sentence de la mort (Éros et Thanatos, de toute évidence). Cela ne doit pas indiquer la direction d’une fuite dans les plaisirs du corps, qui est une autre forme de déni, de censure, et ceux qui font métier de ces plaisirs, de baiser devant une caméra sans qu’aucun des critères du théâtre ou du cinéma ne soient applicables, et de nous inonder des images de cette baise avec l’efficacité d’une propagande fasciste devront s’expliquer, à eux-mêmes en premier lieu, un jour. Est-ce que l’on croit avoir trouvé dans le sexe une sorte de langue universelle bien que tout à fait stérile ?

Certains se donnent pour métier d’obscurcir ce qui se peut comprendre aisément par tout un chacun, de nous exproprier du langage, dont on n’ose souvent faire usage que selon les prescriptions d’un usage particulier, précisément ; avec la hantise de ce qui serait l’usage exclusif, séparateur d’une langue aristocratique, jésuitique. Or comment et pourquoi écrire sans trouver une langue qui ne soit pas tout à fait commune ; comment écrire sans style ? Et comment soutenir que « la poésie doit être faite par tous, et non par un » sans risquer de dissoudre la communauté des écrivants, qui se tient dans une distance nécessaire au commerce de l’écriture ? Il y a chez l’écrivant et le prophète ce caractère commun de secret, d’une parole qui serait le produit d’une distillation, d’une cuisine alchimique, magique ; c’est sur l’illusion ou l’illusionnisme que s’étaye le commerce des croyances et de l’écriture qui en est la source.

Ainsi vient le problème de la fiction. Du syndrome de Peter Pan au djihadisme, on peut s’intoxiquer de fabliaux. Et il suffit de tellement peu de chose pour que l’Histoire, celle, scientifique, de l’historien devienne fable… La perspective atroce du scientisme, d’une société rationnellement réglée sur des principes scientifiques, menée par des algorithmes, est tout à fait atroce, invivable ; dans ce type de société subsisterait immanquablement la propension précieusement humaine à volontairement dérégler la machine. Je ne veux cependant pas croire qu’il ne nous reste, avec le sexe, que le rire et la dérision. Un grand rire est trop systématiquement la solution à chaque problème, une manière de se détourner de ce problème, un revers de manche ; et faire rire est chose extrêmement facile, qui ne nécessite pas beaucoup de talent. On peut dire que de la même façon la gravité est la sagesse des imbéciles. Alors que reste-t-il ? Et comment poursuivre sans tomber dans la paralogie à la Sganarelle ? Je choisis d’interrompre ici cette réflexion car je ne veux formuler aucune théorie, et surtout pas en matière d’écriture. Je ne veux pas non plus être l’enfant de Freud qui dit « quand tu parles, il fait moins noir ». Je n’ai pas peur du noir, et « le silence est si juste » (Mark Rothko).

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Source de l’image : http://www.panoramadelart.com/portrait-de-jeune-femme-sappho-pompei

Qu’est-ce que l’esthétique ?

Entre son usage le plus courant – qualifier un objet d‘ « esthétique »  pour simplement signifier qu’il est agréable à l’œil – et ses usages plus spécialisés et multiples – le terme d’ « esthétique » est aujourd’hui souvent transitif, et semble pouvoir s’appliquer à n’importe quel domaine : on parle de l’esthétique de quelque chose – le sens originel du mot dérivé du latin aesthetica s’est beaucoup diversifié de son origine à nos jours.

1. Baumgarten : de l’art poétique à la science du Beau

C’est au philosophe allemand Alexander Gottlieb Baumgarten que l’on doit la première proposition d’une définition de l’esthétique comme « science de la connaissance sensible », qui vise à une perfection de cette perception, qui ne soit pas systématiquement attachée à la notion de Beau, dans Aesthetica (1750). Immanuel Kant a porté un grand intérêt aux écrits de son confrère, et Aesthetica a eu une influence majeure sur sa troisième critique. Bien que l’historiographie ait retenu ce livre comme l’œuvre majeure de Baumgarten, il faut prendre en considération qu’elle a été précédée par un art poétique (dans la tradition classique initiée par la Poétique d’Aristote), Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinent bus (1735) : c‘est donc dans l’étude du langage comme discours poétique que s‘origine la philosophie esthétique, et secondairement dans celle des objets fabriqués par l’homme. Dans cet ouvrage le penseur allemand cherche à fonder rationnellement la poésie qui selon lui doit être la restitution parfaite de sensations issues de la confrontation au sensible plutôt qu’à des représentations.
2. La beauté de la géométrie, d’Euclide à la Gestalt Theorie

Comme l’a résumé le médiéviste Meyer Schapiro, auteur d’un ouvrage sur la sculpture de l’abbaye de Moissac en 1926 durant ses études d’histoire de l’art à Columbia, dans son essai « The Nature of Abstract Art » (Marxist Quarterly, 1936), les artistes depuis la Renaissance se sont appuyés sur la géométrie euclidienne pour assurer la probité, et peut-être la beauté de leur œuvre, majoritairement peint, en cherchant des principes de composition, à la fois des corps, de l’espace naturel et architecturé, tendant vers une harmonie. De fait, on sait que le mulhousien Johann Heinrich Lambert (qui avait aussi les faveurs d’Immanuel Kant) avait une connaissance profonde des recherches de Vitruve, Lessing et de l’art d’Albrecht Dürer ou encore Léonard de Vinci lorsqu’il a formulé une synthèse de ces principes dans Die freie Perspektive oder Anweisung jeden perspektivischen Aufriss von freyen Stücken und ohne Grundriss zu verfertigen publié à Zürich en 1759. Si ces principes de composition se sont en grande partie perdus lors de l’avènement de formes impressionnistes et expressionnistes de peinture (les premières privilégiant une approche phénoménologique du fait perceptif, en particulier dans sa dimension colorée (c’est alors la capacité à restituer une impression qui préside à la validité de l’œuvre), les secondes la psychologie de l’artiste, dont l’importance s’est faite jour dès la période dite baroque de la peinture), sa descendance est assurée par le groupe Section d’or et ses ramifications dans le cubisme et le post-cubisme. Son héritage se situe dans des principes de base en usage dans l’architecture et le design (design d’objet, design graphique, design d’intérieur, design sonore).

Les recherches menées en Allemagne en matière de psychologie de la perception, principalement la Gestalt Theorie dont l‘un des buts principaux est de connaître les conditions de distinction d‘une forme sur un fond, vont dès avant la Seconde guerre mondiale bénéficier d’une très forte audience aux États-Unis, et vont avoir un fort impact sur l’abstraction géométrique, puis sur la sculpture abstraite géométrique dont, à partir des années 1960, le Minimal art constitue le courant dominant, qui a eu un tel impact dans l’imaginaire collectif que le critique Robert Pincus-Witten a pu qualifier l’art lui ayant succédé de postminimalism, comme si les artistes avaient eu obligation à se situer vis-à-vis de ce dernier. L’artiste d’origine hongroise Gyögy Kepes a continué de mener des recherches dans le sens de la Gestalt Theorie appliquée à l’art au Massachusetts Institue of Technologies (MIT) jusqu’à la première moitié des années 1970, faisant évoluer ses expérimentations picturales vers l’élaboration d’environnements harmonieux par la lumière et le son. Ces recherches ont par la suite servi aux États-Unis puis en Europe à l’aménagement des environnements commerciaux, nous mettant sur la voie de ce que Gilles Lipovestsky et Jean Serroy ont récemment nommé « esthétisation du monde » (L’esthétisation du monde : vivre à l’âge du capitalisme artiste, Paris, Gallimard, 2013).
3. L‘École de Francfort et la fabrique de l’esthétique postmoderne

György Kepes publie Structure in Art and Science la même année, 1965, qu’Aspects of the Theory of Syntax de son collègue et ami au MIT le linguiste Noam Chomsky. Le but commun de ces ouvrages et de trouver des invariants dans les structures, à la fois linguistiques et visuelles, et de ce fait dans le système cognitif humain, à un moment où d’autres scientifiques commencent à envisager la possibilité d’une intelligence artificielle. Les neurosciences ont aujourd’hui pris le relai de ces recherches. Si une telle approche behaviouriste montre le chemin d’une uniformisation des comportements, Noam Chomsky, qui a bénéficié d’une très forte audience en Europe, a paradoxalement voulu nettement se désolidariser de telles vues en s’affirmant comme intellectuel engagé d’inspiration anarchiste, dénonçant par exemple La fabrication du consentement (titre d’un ouvrage écrit en collaboration avec le sociologue Edward Herman en 1988), processus par lequel les médias de masse et le marketing imposent subrepticement le maintien de l’ordre nécessaire à la perpétuation du capitalisme, qui malgré les mouvements protestataires internationaux des années 1960-1970 demeure le système socio-économique dominant. Or l’art depuis le début des années 1970 est de plus en plus nettement connecté à des problèmes sociétaux liés au statut social, au genre, à l‘ethnicité (cette dernière signifiant l‘invalidation du « canon occidental ») , et s’en veut souvent une analyse, un commentaire, une mise en question, une incitation à la réflexion personnelle si ce n’est une indication de solutions possibles, s‘inspirant de plus en plus des recherches en sciences humaines. Tout cela définit dans le champ de l‘ « art contemporain » une nouvelle « esthétique », qu’on peut qualifier de « postmoderne », où un équilibrage s’établit in fine entre revendication personnelle et nécessités suprastructurelles. Au niveau géopolitique, les politiques économiques et culturelles appliquées par des pays émergents amenés à jouer un rôle de premier plan dans un futur proche vont dans ce sens. Cette « esthétique du criticisme culturel » trouve sa source dans l’Institut de Recherche Sociale dont Max Horkeimer et Theodor Adorno ont été les figures majeures, puis dans ce que l’on a nommé « École de Francfort », dont Herbert Marcuse a été pour ainsi dire le représentant, très influent, aux États-Unis. Une idée courante aujourd’hui consiste à dire que les formes et méthodes produites par les courants protestataires contreculturels sont systématiquement « récupérés » par le « mainstream » (courant dominant : Fred Turner, par exemple, a très bien montré comment ce processus a été à l’œuvre dans la « cyberculture » : voir à ce sujet Aux sources de l‘utopie numérique. De la contreculture à la cyber-culture, Stewart Brand un homme d’influence, traduction de l’américain par Laurent Vannini, Caen, C&F Éditions, 2012 ; ou encore Jaron Lanier, Who Owns the Future?, New York, Simon & Schuster, 2013).

Aesthetica

Mes disparus du cinéma, ou : l’antique vertu curative des larmes

Pour Nicolas Camus. A notre indéfectible amitié.

Cela a commencé avec Élise Perrier. Elle avait dix-sept ans lorsqu’elle tourna auprès d’un toujours impeccable Lambert Wilson (cet acteur caméléon aussi crédible en moine un peu raide dans Des hommes et des dieux (2010) de Xavier Beauvois, qu’en ex-militaire un peu rustaud dans Coeurs (2006) d’Alain Resnais) dans Trop (peu) d’amour (1997) de Jacques Doillon. J’en avais vingt. Je ne garde du film, de son intrigue, de son dénouement, que des souvenirs vagues. Sauf celui, précis, de ce visage de garçonne au charme anglo-saxon, avec plus d’intelligence dans le regard cependant que Jane Birkin, de cette silhouette un peu grandette. Puis plus rien. Seulement peut-être une publicité, à cette lointaine époque où je regardais encore parfois la télévision. Pour un forfait de téléphonie mobile je crois.

Puis je repensai à Jacques Spiesser dans Un homme qui dort (1961) de Georges Perec et Bernard Queysanne (film sur lequel j’ai écrit par ailleurs), parfait dans son rôle de jeune homme moyen, anonyme au milieu de la foule parisienne, d’étudiant en sociologie lambda, qui un jour, pour rien, se déprend de l’habitus estudiantin, social, part dans une morne dérive dont l‘issue ne nous est pas révélée. Pas de folie autodestructrice ici, simplement une indifférence au temps qui passe, aux trivialités du quotidien, au réel. Je n’ai jamais vu Jacques Spiesser ailleurs, ni au cinéma, ni sur scène. Mais je suis très loin d’avoir vu tous les films, et je vais peu au théâtre, ni ne me tiens au courant de son actualité. J’ai d’ailleurs cessé de me tenir volontairement au courant de l’ « actu » (et là, je ne sais pourquoi, et cela me fait sourire, j’imagine un petit homme à l’œil fou sautillant, scandant d’une voix aiguë : « Actu ! Actu ! Actu ! Actu ! » ; et de là je pense au   « oscaladi ! » de Colette).

Puis chez Doillon encore, Madeleine Desdevises dans La drôlesse (1979), actrice non professionnelle. Très grand film, d’ailleurs. Lorsque le film avait été présenté dans le bocage virois, où il avait été tourné, les gens du terroir s’exclamaient, reconnaissant tel lieu, telle personne de leur connaissance. Avaient-ils vraiment besoin de ce film ? D’ailleurs pourquoi a-t-on besoin de cinéma ? Ce sont des questions.

Puis Sophie Guillemin dans Harry, un ami qui vous veut du bien de Dominik Moll, un film du dimanche soir qu’on regarde sans effort, « bien ficelé » comme on dit, mais lesté de pénibles références à David Lynch. Et un « David Lynch français », c’est une antinomie, tant le réalisateur américain natif de Missoula dans le Montana est ancré dans le substrat fantasmatique d’un territoire et d’une histoire (une histoire qu’il délire, en quelque sorte). La filmographie de l’actrice est un peu plus longue, mais je soupçonne les réalisateurs d’avoir été, comme je l’ai été, plutôt séduits par ses formes avantageuses (à ce titre le nom du personnage qu’elle incarne dans Harry… lui va comme un gant : Prune ; un fruit bien mûr qu’on a envie de croquer) que par ses qualités d’interprétation.

Je ne veux rien savoir des mécanismes, machinations, manigances par lesquels l’acteur, dans l’industrie cinématographique, « décolle » ou s’éclipse. On imagine très bien une économie souterraine, libidinale, où se monnayent chèrement des destins. Certainement certains comédiens s’effacent-ils par choix, pour se tourner, où pour revenir pour ceux qui en viennent, vers les circuits plus confidentiels du théâtre, pour changer tout à fait de métier, ou pour, tout simplement, ne rien faire. Pour regagner cet anonymat qui à la naissance est notre commun.

D’autres sont sans doute clairement placardisés, victime d’ostracisme, au sens grec antique qu’a remarquablement analysé Jean-Pierre Vernant s’agissant d’Œdipe, d’un bannissement de la cité, qui « meurt de ses hommes trop grands », a dit Solon.

Je me souviens, et là je ne souris plus du tout, des paroles terribles d’Annie Girardot lors de la remise tardive d’un Oscar pour un second rôle chez Lelouch : « Je ne sais pas si j’ai manqué au cinéma français, mais à moi le cinéma français m’a manqué follement, éperdument, douloureusement. Et votre témoignage, votre amour, me font penser que peut-être, je dis bien peut-être, je ne suis pas encore tout à fait morte »… Je souligne : quelle fascination, quel mesmérisme produit donc le « milieu du cinéma » pour qu’on accepte de mourir socialement, symboliquement pour et par lui ? Louis Delluc a sans doute écrit des choses là-dessus. Un pouvoir d’attirance qui semble décuplé à la télévision : quel ego hypertrophié, malade faut-il avoir pour embrasser cette vocation, pour faire ce faux métier de « gens de télé » (« Télé ! Télé ! Télé ! », un mot trop entendu, ridicule, pénible, vide), qui quelle que soit leur affectation, ne savent rien faire, si ce n’est « de la télé ».

Ce qui va suivre à un rapport un peu distendu avec le sujet, mais ça me paraît important, au Diable le sujet. Annie Girardot me fait penser à Hyppolite, qui n‘est pas à proprement parler l’un de mes « disparus du cinéma ». Je retiens principalement de ce que je connais de lui la perfection de son jeu dans Un conte de Noël de Arnaud Desplechin, à ce moment burlesque où avec Mathieu Amalric ils dévalisent, Laurel et Hardy de la psychiatrie, la pharmacie d’un service hospitalier. Et, plus sérieusement, j’aime ce film parce que quand on développe avec ce talent une pensée sur les schizophrénies, sur la manière dont-elles s’inscrivent dans la famille et dont les familles les inscrivent (ça n‘est peut-être pas très clair, ça), je me sens nécessairement concerné. Beaucoup de talent de manière générale chez Desplechin, mais à quel prix ? Pour les autres et pour lui-même ? Je me souviens d’un petit ouvrage biographique et vengeur intitulé Mauvais génie de Marianne Denicourt et de la journaliste Judith Perrignon, où des choses sont dites. Où l’on dit que le cinéaste fait souffrir, par excès d’exigence, par fierté ; mais où l’on dit aussi, peut-être moins directement, que, exactement pour les mêmes raisons, il souffre à son tour. Qu’il souffre de faire souffrir, qu’il se fait souffrir – et là je me retrouve un peu. Ça rejoint peut-être d’une certaine manière ce que je dis plus haut sur les « gens de télé », j’essaie de faire un truc qui tienne à peu près debout, en prenant l’air entendu de celui qui dit moins qu’il n’en sait. Et qui sait qu’il y aurait tant à dire sur les écrivains sous ces divers rapports. Et il faudrait le faire. Un jour, se décider. Ce que je viens de faire, de dire, ça n’est rien du tout. Il faudrait dire, tout dire, tout se dire, laisser tomber le protocole, et retrouver ensemble l’antique vertu curative des larmes.

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Jacques Spiesser dans Un home qui dort de Georges Perec et Bernard Queysanne. Ci-dessous : Jacques Spiesser, Georges Perec et Bernard Queysanne ; l’affiche de Trop (peu) d’amour de Jacques Doillon

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La pensée du déni de réalité à l’épreuve de la psychiatrie

Une déformation universitaire (je suis titulaire d’une maîtrise en histoire de l’art) m’inclinerait à évacuer toute donnée biographique et à éviter l’emploi de la première personne dans un essai ne se prétendant certes ni « scientifique » ou         « académique », mais visant à tout le moins au plus grand sérieux possible. Or, étant schizophrène usager en psychiatrie, et souhaitant dans ce texte expliciter une part de ce que l’on nomme dans ce domaine le « ressenti », je ne peux faire l’économie de ce qui serait considéré ailleurs comme des écueils. En effet s’il s’agit ici de théorie, c’est bien d’une théorie vécue, au même titre que l’ « espace vécu » des géographes, d’une théorie telle qu’elle a été reçue puis critiquée par un lecteur, un individu. Le penseur dont il est principalement question ici est Jean Baudrillard, dont les écrits, avec ceux de Guy Debord qui vont, par d’autres voies bien que s’originant également dans l’analyse marxienne, dans le même sens d’un « déni de réalité », ont constitué un temps fort de ce lecteur de théorie : dans mes années « post-adolescentes », celles où j’étais encore « normal » (25-30 ans), j’ai adhéré sans réserve aux idées exposées dans Simulacres et simulation
(1981) autant que dans La société du spectacle (1967), qui ont été pour moi comme des viatiques. J’airelu ces livres après que ma schizophrénie hébéphrénique ait été tardivement diagnostiquée, et, fort de mon « ressenti », donc, je les ai pensés à nouveaux frais.

La pensée du « déni de réalité » à l’épreuve des syndromes de déréalisation et de décorporation

La première difficulté à laquelle j’ai été confronté dans mon chemin vers le diagnostic, c’est celle de me faire comprendre des psychiatres. Le premier auquel j’eus affaire, « vieille école » et proche de la retraite, ne voyait pas du tout ce que je voulais dire lorsque je lui parlais d’ « attaque de panique », de « déréalisation » et de « décorporation ». Si le corps psychiatrique français n’a pas encore tout à fait incorporé ces termes dans son lexique, ils sont aux États-Unis d’un usage courant (derealization et depersonalization syndroms, out-of-body syndrom). Or, ayant effectué des recherches sur Internet, j’ai intuitivement identifiés ces termes comme décrivant le plus adéquatement « ce qui m’était arrivé », soit des troubles post-traumatiques « à retardement » se manifestant parfois très longtemps après le moment du trauma. Peur irrationnelle de mourir dans l’instant, ou de s’évanouir, ou de sombrer dans la « folie », indistinction de la limite entre son propre corps et « le monde » ont été mes sensations les plus prégnantes lorsque ma maladie s’est violemment déclarée — accompagnées de symptômes secondaires : accélération du rythme cardiaque, sensation de ventre creux, vision brumeuse.
Paradoxalement, c’est au moment où l’on se sent « partir » que la notion de réalité nous apparaît le plus clairement dans son évidence, précisément parce que l’on redoute de la quitter pour tomber dans le chaos, dans la « grande indétermination ». Plus tard, la lecture d’un ouvrage de Jacinto Lageira me permis de faire le lien entre ces épisodes éminemment intimes et le « collectif », la communauté humaine en ce qu’elle existe dans l’histoire et est douée de conscience historique. C’est sous sa plume que j’ai lu le plus correctement articulé ce que je n’appréhendais que de manière intuitive. Dans La déréalisation du monde. Réalité et fiction en conflit (2010), il écrit en introduction : « d’étranges réactions d’intellectuels de divers bords ces dernières années, surtout depuis le 11 septembre 2001, ont consisté à porter
un regard fataliste sur la réalité du ou des terrorismes au point de raviver, parfois involontairement, une idéologie que l’on pensait définitivement abandonnée : l’esthétisation du politique. Cette esthétisation aux facettes aussi nombreuses qu’insaisissables — les événements, surmédiatisés, sont souvent présentés comme fantasmés, virtuels, donc irréels —, révèle une triste propension à omettre que cela est arrivé, que cela s’est produit, que des milliers de personnes sont mortes, continuent de mourir et mourront 1. » Que l’on s’entende bien ici sur la notion d’esthétique : avant d’être une discipline philosophique exclusivement associée au domaine de l’art, elle est, selon les termes de son inventeur Alexander
Gottlieb Baumgarten (1714-1762), un régime de regard ressortissant de l’expérience sensible (aistheta) plutôt que du fait d’intelligence (noeta)2 . Ainsi, toute chose, et pas seulement l’objet institué « oeuvre d’art » peut être l’objet d’un regard esthétique, ici à peu près synonyme de « regard contemplatif ». L’ « esthétisation du politique » serait donc, en l’espèce, un oubli des enjeux, des conséquences humaines et géopolitiques immédiates et futures de l’événement, la négligence de
sa réalité pratique, son découplage d’avec toute forme de pragmatisme. Jacinto Lageira, qui précautionneusement ne nomme personne, sais très bien, tout comme le lecteur averti, qui est le principal instigateur de cette « déréalisation » du réel sur le plan théorique : Jean Baudrillard. Lageira s’enhardit et poursuit : « l’esthétisation s’accompagne d’une autre attitude, parallèle, mais qu’elle recoupe parfois, celle de la dénégation de la réalité au profit de son caractère virtuel, irréel, voire fictif. Car il ne s’agit pas véritablement de nier la réalité, mais de la dénier, de a repousser dans une sorte de non-effectivité, de non existence. Déclarer, comme le fit Jean Baudrillard dans La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu, que cette guerre fut à tous points de vue une vaste illusion parce que les médias n’ont pu ou n’ont pas voulu en rendre compte, peut passer pour une position clairvoyante tant qu’elle n’est pas rattrapée par la réalité. L’analyse peut s’avérer pertinente à maints égards, à condition que l’on reconnaisse l’existence des morts, des disparus, des blessés.3 » Ce qui vaut ici pour des groupes humains, des peuples entiers, vaut, en matière de psychiatrie, pour l’individu en souffrance : si cette dernière ne peut que stabiliser le patient par les moyens de la médication et non pas le guérir, le caractère palpable, tangible d’une réalité est indispensable à l’usager, et en particulier au schizophrène, pour trouver la voie du mieux aller. Passés les moments de crises les plus extrêmes, où la zone de contact avec la réalité est la plus ténue, il y a nécessité de renouer le fil de son existence, de son histoire intime en tant qu’elle s’inscrit dans une histoire collective qui constitue, qu’on le veuille ou non, la réalité.

Nécessité du sentiment d’exister

En annulant la réalité du présent, c’est tout le concept d’histoire que ce « déni de réalité », qui s’apparente à un nihilisme, annule. Plus de passé, plus de présent, plus de futur : plus rien. « Le jour où la mémoire du passé rejaillira à la surface, et avec elle tous ses morts réels et non plus symboliques, l’on verra qu’en déniant alors le présent on ne faisait qu’accréditer le fait que le futur de l’histoire humaine ne peut lui non plus exister puisqu’il n’avait pas de passé, que rien d’autre n’a eu lieu que l’imaginaire et non plus le réel 4. » C’est dans la certitude d’une réalité, aussi changeante et imprévisible soit-elle,
d’une réalité substantielle que s’enracine le sentiment humain d’exister. Dans un ouvrage récent, Bernard Stiegler fait de l’objet transitionnel de Winnicott, dont il affirme la qualité de pharmakon, à la fois remède et poison, pour étayer sa               « pharmacologie », un modèle généralisable : l’ensemble de la réalité matérielle, à l’ère post-industrielle, est un objet transitionnel qui nous rattache à la vie. Rappelons, à travers les mots de Stiegler ce qu’est l’objet transitionnel, sa fonction : « l’objet transitionnel a une vertu insigne : il n’existe pas. Certes, quelque chose existe, qui permet qu’il apparaisse —
par exemple, un nounours ou un doudou. Mais ce qui fait que ce nounours ou ce doudou peuvent ouvrir l’ « espace transitionnel » — que Winnicott appelle aussi l’ « espace potentiel » — où la mère peut rencontrer son enfant, et peuvent devenir ainsi l’objet transitionnel, c’est qu’au-delà de ce qui, de cet objet, existe dans l’espace extérieur, au delà ou en deçà de ce bout de chiffon, se tient ce qui n’est précisément ni dans cet espace extérieur ni simplement à l’intérieur de la mère
ou à l’extérieur de l’enfant. Dans cet au-delà ou cet en deçà de l’extérieur comme de l’intérieur, il y a ce qui se tient entre la mère et son enfant, et qui pourtant n’existe pas, mais en passant par l’objet transitionnel, et qui se trouve constitué par lui, est ce qui les relie et les attache l’un à l’autre par une relation merveilleuse : une relation d’amour fou 5. » On perçoit bien que Stiegler hésite à résoudre la dialectique existence-non existence, au delà-en deçà par l’objet transitionnel, par un objet bien matériel et existant. Pourtant, relisons bien : « certes, quelque chose existe » ; « ce qui se tient entre » n’existe pas, mais est cependant « constitué par lui ». L’efficience de l’objet transitionnel est gagée sur l’amour incommensurable de la mère, donc sur l’assurance de son existence, puis de celle du vaste monde, où pour l’enfant s’ouvriront, entre lui et le réel, d’autres « espaces potentiels ». C’est dans ces conditions que nous vient, selon Winnicott, le sentiment d’exister et que la
mère transmet à l’enfant, selon les mots du clinicien américain, le sentiment que « la vie vaut la peine d’être vécue ». Il faut, dans tous les cas, « quelque chose plutôt que rien » ; même pour le mélancolique, le dépressif, le suicidaire en sursis, il reste ce « plus rien qui est encore quelque chose » — qu’il choisit de saisir… ou non. Lorsque panic attack, déréalisation, décorporation entrent en jeu, plus rien ne tient. Cette certitude de l’existence du monde, de soi au monde, vacille. Il faut cependant garder la tête hors de l’eau, et cela, seul un fond de certitude en la réalité du monde, de soi au monde peut le permettre. Alors la psychiatrie peut pallier à ces états limites, ensuite seulement, si l’on y croit encore, pourront s’engager d’autres formes de thérapie.

L’avènement de la psychiatrie de secteur s’est, sous l’impulsion du psychiatre désaliéniste Lucien Bonnafé, accompagné d’un balisage du territoire, principalement urbain, de « lieux-relais » autour de l’hôpital psychiatrique, cette « ville dans la ville ». Appartements thérapeutiques pour les usagers les plus autonomes, Centres Médico-Psychologiques, Centre d’Adaptation par le Travail et autres lieux de vie, de rencontre, d’écoute et d’activité permettent aux usagers de garder les repères nécessaires pour ne pas perdre pied. Le revers de la médaille tient aux données sociales, économiques et psychologiques qui déterminent et parfois brident celui ou celle qui veut s’affirmer comme individu au sein de la cité : niveau scolaire, métiers et niveau de vie des parents, histoire personnelle (traumas liés à l’enfance, à l’expérience carcérale,…), problèmes d’addictions connexes à la pathologie comme alcoolisme et toxicomanie, éventuellement retard mental, analphabétisme… qui amènent ce dernier à se « désocialiser en groupe » plutôt que de prendre le risque de se confronter
au monde des gens dits « normaux ». Pour prendre l’exemple qui m’est le plus proche (moi-même), ça n’est que parce que je suis atteint d’une forme de schizophrénie, dite hébéphrénique, relativement bénigne et dont sont absents les troubles les plus invalidants des tableaux symptomatologiques d’autres schizophrénies (en particulier paranoïde) — délire de persécution, trouble de l’association d’idées, hallucinations auditives et visuelles,… — que j’ai pu, après une période de désorientation certaine, renouer avec une vie sociale en étroite relation avec mes centres d’intérêts : événements culturels divers, vernissages d’expositions — et poursuivre ainsi une activité de recherche et d’écriture. Quoi qu’il en soit, tout doit être fait pour que l’usager puisse, même si les tenants du « déni de réalité », qui se paient de mots, considèrent que
vivre réellement revient à se bercer d’illusions, s’accrocher à une réalité — s’il vous plaît Monsieur Baudrillard, laissez-lui au moins celle-là : la sienne.

1. Jacinto Lageira, La déréalisation du monde. Réalité et fiction en conflit,
Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 2010, pp. 7-8.

2. Voir Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, Presses Univertaires de France, 1999, p. 689.

3 Ibid., p. 9.

4 Ibid., loc. cit.

5 Bernard Stiegler, Ce qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue. De la
pharmacologie, Paris, Flammarion, 2010, p.12.

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Portrait de Lucien Bonnafé, source : lire-lucien-bonnafe.org

The Dramatic Bureaucratization of Visual Arts in France

« Modern bureaucracy has undermined earlier traditions of local action, the revival and extension of which holds out the only hope that a decent society will emerge from the wreckage of capitalism. » (Christopher Lasch, The Culture of Narcissism. American Life in an Age of Deminishing Expectations, 1979).

The situation described by Christopher Lasch concerning United States on the eve of the 1980s perfectly corresponds to a major aspect of the present over-bureaucratized, paralyzed situation of visual arts, among other fields, in France. Of course, capitalism won’t wreck easily and probably never will. But French people, particularly for the common leftist mentality, have never been at ease with the idea of capital, even if one of our most serious historian, Fernand Braudel, started an extensive study of exchange conditions in Europe from fifteenth to eighteenth centuries in 1967 (translated in english as Capitalism and Civilization) finally published in 1979, concluding among other facts that capital isn’t a good or a bad thing per se, but a condition we have to deal with for the best. Social innovation, social entrepreneurship are empowering worlwide, but this thinking on sustainable capitalist exchange conditions hasn’t reached french coasts yet, and they will be very difficult to acclimatize under our latitudes, as far as French people have had a blind faith in an « état providence«  (a providential state as a solution to every problem) for far too long now.

A recent scandal in the so small world of bureaucratized culture in France is a perfect example to understand the gravity of the situation: the head of the the Fonds régional d’art contemporain (structures which name can be translated as « district collections of contemporary art« , created in 1982 by left wing culture minister Jack Lang, which primary aim is to purchase contemporary art pieces and to set up free exhibitions for the highest number of common people, but which suffer of terrible lack of frequentation and inadequate educational strategies) of Nord-Pas de Calais in Dunkerque, belgian born Hilde Teerlinck was forced to leave her position (yet not without the guarantee of a new position as the head of the Bourges Art School), letting behind her psychologicaly ruined employees, due to her disability to work with others in fair conditions and mutual respect, and many accounting problems. She was driving a center’s professional vehicule for personal use, and maneuvered to obtain an approximately 1000€ raise of her salary. She celebrated her departure with champagne paid with the credit card of the center. This common kind of attitude in this peculiar domain is to my sense due to a very old french elitist behaviour of high administrative workers, linked to an even older bourgeois, aristocratic consciousness of this class who predominantly claims to be « leftists ». What this example demonstrates is that high public administratives are so protected in France that they can do almost anything, with benefit from the collusive networking of their peers. They are not appreciated on the basis of their personal qualities, but on the fact that they passed the right exam and are ganging with the right persons.

Generally speaking, French people usually forget to listen to their most useful thinkers. As soon as 1963, French intellectual Michel Crozier, standing on sociologic and psychologic rigourous research and inspired by american investigations in these domains, tried to warn us about the possible dysfunctions of hierarchic organisations, due to exagerated centralism, lack of capacity for individuals, at any level, to take descisions, non evolutive reglementation, in his book Le phénomène bureaucratique (« the bureaucratic phenomenon »). Michel Crozier hasn’t been heard, and since the 60s, french public administration carried on with his little machinating habits comparable to those of ancient royal courts. This also reminds me remarks of Edward T. Hall on the historically determined french inclination for highly centralised patterns : « In The Silent Language I have described how the man in charge of a French office can often be found in the middle – with his minions placed like satellites on stings radiating outward from him. I once had the occasion to deal with such a « central figure » when the French members of a team of scientists under my direction wanted a raise because his desk was in the midde! Even De Gaulle bases his international policy on France’s central location. » (Edward T. Hall, The Hidden Dimension, 1966).

Beside these state centers for « democratic » contemporary art, intermediary visual artists, painters, sculptors, who are not totally anonymous but who has no chance to carry out an international career, are struggling to make a decent living. The acquisition criterias of state art centers remain opaque, and these are reserved to a very few number of artists. A recent study pointed the fact that the most significant grants, residencies, any kind of state help that can insure an artist a decent career is preempted by a small group representing 10% of professional artists in the country. Choices are not always linked to the real quality and relevance of art pieces, but on the talent with which artists can integrate right networks. At the same time, intermediary artists seem unable to coalize, to create co-ops, for example, in order to promote, exhibit and sell their work by themselves. In other words, the present situation seems completely stuck. Maybe because in the hypocritical French art « leftist small world », doing business, making money by selling anything, even the product of you own work, is considered as dirty.

212-FRAC 2 - Communauté urbaine de Dunkerque

MANTRA (Hommage au Soutra du Lotus Blanc de la Loi Merveilleuse)

Démembrés mutilés délités équeutés

Des émeus écorchés exposés aux crochets de boucher

Et des membres émus dans des lits étêtés

Les délits des élites illettrées et les luttes inutiles

Les ilotes immunisés disent Amen Mithridate

Foutus les efforts vitrifiés de Legba de Dahomey

Voilà les effets faciles des méfaits programmés

Votés les décrets perpétués les us et les Lois validées

Les Lois de la Cité qui dénigre Hedayat le Schizo Hakim Bey

Les Lois de la métrique des Maîtres emeritus de l’école des mauvais

Voici l’agneau de Dieu et le cochon de lait

Misanthrope entropie de l’espace isotrope des durées abolies

Démolition des Musées des objets des passés révolus

Liquidation totale

Solution finale

L’univers en expansion infinie

De plus en plus vide

Et froid.

BUSBY CATA IMAGE LOTUS

Illustrations de Description de l’Egypte, Botanique, minéralogie,

T. II bis / édition de 1813

Antonin Artaud, l’aïkido et la science des coups

Dans sa pièce radiophonique Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947), Antonin Artaud dit : « pour se battre, il faut se prendre des coups ».

Je vais d’abord essayer de dire ce que cela ne signifie pas.

Cela ne signifie pas qu’il faille attendre d’être attaqué pour s’engager dans le combat.

(Le combat ici n’est pas la violence. La violence est même tout à fait étrangère au combat.)

Je vais maintenant dire ce que cela signifie, selon moi.

Cela signifie, selon moi, que quiconque veut se battre accepte par avance de prendre des coups. Je dirai même que c’est dans le coup que le combat trouve son origine, son moyen , autant que sa fin. Cela signifie aussi que lorsque l’on prend un coup, il y a nécessité de se battre.

Une nécessité irrévocable.
Des arts du budo, j’en ai pratiqué deux : le judo et l’aïkido. Au fondement du budo est la dialectique de tori et de uke.

Dans le judo, le karate-do et le kendo, tori attaque et uke défend. On peut aussi dire que tori agit et que uke subit.

Mais, direz-vous : « si attaquer c’est effectivement agir, comment peut-on se défendre en subissant ? Nulle part on ne se défend en subissant ! »
Si.
Il est un art du budo où se défendre, c’est subir : l’aïkido.

Une légende dit que Jigoro Kano eut l’idée du judo en observant un amas de neige peser sur une branche. Souple, la branche se courba et laissa l’amas de neige tomber au sol. Ainsi le judo est-il la préfiguration d’une science du subissement. Pour le judoka, subir n’est pas souffrir, car il sait anticiper, prendre à la racine la souffrance qu’on veut lui infliger, et la précipiter dans le vide par une sorte de subissement maîtrisé, dirigé.

Une légende dit que mourant, Jigoro Kano fit venir l’inventeur de l’aïkido Morihei Ueshiba à son chevet et lui dit : « tu as trouvé le judo fondamental ». En Orient, c’est lorsque le disciple le dépasse que le maître est honoré. Dans une situation semblable, le maître occidental se vexe et croit sa maîtrise mise en doute. Or là où le maître oriental suit par le doute le chemin d’une maîtrise indépassable, le maître occidental ne peut supporter de douter. Le maître occidental croit être arrivé sans être jamais parti.

C’est précisément parce que l’aïkidoka n’est jamais en position offensive, ne provoque jamais, ne donne jamais de coup, parce qu’il se l’interdit, qu’il est toujours victorieux. Je dirai même que la victoire est sa nature, même s‘il veut l‘ignorer.

Par ce que l’on peut nommer de manière insatisfaisante l’ « esquive », l’aïkidoka confronte celui qui lui porte un coup au vide qui est le sien-propre. Mieux que de simplement « esquiver », l’aïkidoka procède à une maïeutique, accompagnant celui qui s’est cru plus fort dans l’acceptation de l’inanité de son geste, et partant de la sienne-propre. L’aïkidoka l’accompagne non pas vers la défaite, mais vers la résignation.

« Esquive » est inadéquat car il porte le sens d’une pusillanimité. « Évitement » ne convient pas plus car il porte le sens d’un refus, celui de s’engager dans le combat. Il n’y a pas de mot français pour dire cette façon particulière de l’aïkidoka de s’engager dans le combat, d’en être habité, sans porter de coup, de subir sans dolence, et avec science, pour précipiter l’attaquant dans le vide de la violence-même.

Ce que ne sait pas celui qui veut porter un coup à l’aïkidoka, c’est que le combat sera terminé avant même d’avoir commencé. Qu’il n’y aura pas véritablement de combat, ou un combat d‘une brièveté telle qu‘on aura pas le temps de le nommer, et à peine le temps de s‘en rendre compte.

C’est parce qu’il est toujours victorieux, victorieux à tout coup, que pour l’aïkidoka la victoire n’a pas de sens. L’aïkidoka ne veut pas de la victoire, il n’y songe même pas : il parvient simplement, à chaque fois, à se défendre de la meilleure manière possible, sans en tirer de fierté.

Antonin Artaud dit quelque part, je crois, qu’il s’est pris un « coup sur la tête ». Coup contre lequel il n’eut pas l’heur de se défendre, car il lui a été porté en traître, en dehors du tatami des règles du combat. Plus tard, l’autorité asilaire renouvellera ce coup, ce coup de jus, par l’électrochoc. Chaque choc ramènera Antonin Artaud à cette situation inique, l’autorité asilaire voudra faire du martyr la condition native du Mômo, et le rendra malade, faible, impuissant, plutôt que de le soigner s’il n’en a jamais eu besoin.

En Vincent Van Gogh, en ces peintures, le Mômo se reconnaîtra, reconnaîtra le frère qui lui manquait, son frère de martyr, mais le soulagement d’une âme frère n’est rien comparé à une injection de morphine.
Toxicomane, aliéné, Antonin Artaud a perdu sa vie de n’avoir pu se défendre honorablement contre le traître qui lui a porté le premier coup, et on n‘a cessé de lui répéter qu‘il avait destinée à prendre ce coup, encore et encore. Parce que le traître lui a porté le coup sans vouloir risquer de combattre, et donc de perdre, et même de mourir sous un coup fatal. Parce-que la mission du traître dépêché par la flicaille qui n’avait de Surréaliste que le nom, qui savait qu’Artaud était homme trop grand et que comme l’a dit Solon « la cité périt de ses hommes trop grands », était d’empêcher cette mutation du monde dans sa matière-même dont Artaud devait par prédestination être le médium.

Ayant laissé les prétendus Surréalistes à leur vulgarité boulevardière, Antonin Artaud s’est mis en quête de la chose théâtre comme combat sublimé, et la seule issue possible de la quête de la chose théâtre est la mort.

J’AI DIT : LA SEULE ISSUE POSSIBLE DE LA QUÊTE DE LA CHOSE THÉÂTRE EST LA MORT.

Car la scène ou ce qui en tient lieu est le lieu de l’agôn, celui des poètes et des lutteurs de la palestre. Il n’y a théâtre que dans le dissensus, l’inharmonie, les acteurs sont irréconciliables, et l’acteur ne saurait trouver la paix, se réconcilier avec lui-même. Le théâtre est un dojo et la scène le tatami d’un combat toujours recommencé, jusqu’à l’extrême épuisement dont on ne se repose que dans la mort. J’AI DIT : DONT ON NE SE REPOSE QUE DANS LA MORT.

J’AI DIT : DONT ON NE SE REPOSE QUE DANS LA MORT.

DONT ON NE SE REPOSE QUE DANS LA MORT.

DONT ON NE SE REPOSE QUE DANS LA MORT.
(Faire silence pendant une minute)
DONT

ON

NE

SE

REPOSE

QUE

DANS

LA

MORT.

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LE POLITBURO

L’expérience (l’existence de centres d’art, Frac, curators parfois constitués en groupes) prouve que l’artiste n’est pas suffisamment intelligent pour penser par lui-même les conditions de mise en vue de son travail, et que le public n’est pas suffisamment éduqué pour l’apprécier sans l’intercession de « médiateurs ». Le but du POLITBURO est d’assujettir l’artiste d’une part, en vue de détourner son travail pour son propre profit médiatique, et le public d’autre part, afin de le convaincre de la pleine justification de l’art contemporain dans notre société par manipulation psychologique. Dans une société hyper terciarisée, l’artiste contemporain pourrait être un prestataire comme un autre. Mais là où l’accès à la fonction publique par voie de concours assure un revenu stable, et ou le succès de la prestation de service dans tout autre domaine dépend directement des compétences du travailleur et de sa capacité à offrir un service conforme à la demande, l’artiste contemporain, qui a pourtant effectué 5 ans d’études sanctionnées par un diplôme, doit encore faire la preuve de la validité de son travail en élaborant à longueur d’année des dossiers en réponse à des appels à projets. Lesté d’un vieil imaginaire héroïque, médiumnique, prophétique, l’artiste contemporain est paradoxalement la victime de toutes les exploitations, arnaques et abus de confiance. Unanimement célébré, l’artiste contemporain « intermédiaire » (sans être tout à fait anonyme, il ne bénéficie cependant pas d’une reconnaissance internationale) fait parti de ce que l’on nomme aujourd’hui les « travailleurs pauvres ». L’artiste contemporain n’a pas non plus qualité à faire la promotion et à lui-même vendre le fruit de son travail : il a besoin de l’assistance de critiques et autres « communicants », ainsi que de galeristes. On le voit : il n’y a pas plus misérable, inapte, socialement déclassé que ce que nous nommons « artiste contemporain intermédiaire ». Partant de ce constat, le POLITBURO se propose de profiter de cette situation en adoptant la politique de l' »investissement minimum » : payer l’artiste le moins possible en faisant miroiter la plus-value d’une visibilité publique, mettre les frais de fonctionnement à la charge de l’Etat par le biais de subsides distribués de bonne grâce par les bureaux habilités (Drac, etc.), et communiquer habilement de manière à présenter son action comme une oeuvre de bienfaisance.

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« Presentness is grace » : à propos d’« Art and Objecthood » de Michael Fried

La parution en mai 2007 de Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, recueil composé — à l’exception du texte d’une conférence prononcée à Berlin au printemps 2006# et d’extraits du texte introductif de l’édition américaine de ses écrits — d’articles de Michael Fried en traduction française, est l’occasion de revenir sur l’essentiel « Art and Objecthood », texte-clé d’une période cruciale de l’art étasunien.

« Art and Objecthood » paraît en juin 1967 dans Artforum, voisinant avec le troisième volet des « Notes on Sculpture » de Robert Morris, les « Paragraphs on Conceptual Art » de Sol Le Witt et « Towards the Development of an Air Terminal Site » de Robert Smithson. Ce contexte éditorial teinte d’emblée l’écrit de fried d’anachronisme, dans une période d’accélération de l’histoire de l’art vécue au présent. La réaction de Fried au minimalisme intervient en effet alors que s’affermit sa base théorique, et que se profilent les prémices de l’art conceptuel et du Land art ; autant de formes d’expression s’inscrivant en réaction au paradigme moderniste dont Fried est, à la suite de son mentor Clement Greenberg, tributaire. Elle intervient surtout au moment où le Minimal art, structuré autour de quelques figures fortes, est en passe d’être institué par un jeu de légitimation institutionnelle et critique, comme séquence historique. De fait, Fried aborde le minimalisme — qu’il qualifie, avec Clement Greenberg, d’art littéraliste — comme une entité s’inscrivant dans l’histoire de la sensibilité, fondatrice d’une véritable coupure épistémologique excédant le simple cadre de l’art :

« L’art littéraliste a d’emblée représenté plus qu’un simple épisode dans l’histoire du goût. Il appartient plutôt à l’histoire — que l’on peut presque dire naturelle — de la sensibilité et, loin d’être un épisode isolé, il est l’expression d’une condition générale aux ramifications étendues#. »

Ce propos dit l’importance du minimalisme comme matrice des développements subséquents de l’art étasunien. La généralité de l’affirmation de Fried pose cependant question : si les manifestations plastiques des artistes cités — Donald Judd, Robert Morris, Sol Le Witt, Tony Smith, Ronald Bladen, Robert Grosvenor, Michael Steiner, John Mac Cracken — présentent des similitudes formelles, le background de ces individus — en particulier leur ancrage plus ou moins affirmé dans les domaines propres de la sculpture ou de la peinture —, les démarches dont leurs œuvres sont le produit et leur réception diffèrent. Qualifiant d’ « entreprise » — terme suggérant une communauté d’intention — le phénomène « […] connu sous le nom d’ABC Art [d’après le tire d’un article de Barbara Rose (1965)], de structures primaires [d’après le nom de l’exposition Primary Structures (1966)] ou d’Objets spécifiques [d’après le titre d’un article de Donald Judd (1965)] » (p. 113), Fried en néglige la diversité formelle et conceptuelle. « Art and Objecthood » oscille entre la condamnation d’un phénomène d’envergure et l’attaque ad hominem : les véritables cibles de ce que l’on peut qualifier de réquisitoire sont les seuls artistes dont Fried commente véritablement les oeuvres et/ou les écrits : Donald Judd, Robert Morris et Tony Smith.

Objectité

 Du même ordre que l’impossibilité de retrouver un niveau
absolu du réel est l’impossibilité de mettre en scène l’illusion.
L’illusion n’est plus possible, parce que le réel n’est plus possible.

Jean Baudrillard

Le premier grief adressé par Fried au minimalistes concerne la qualité d’objet unitaire, autonome et insituable — ni peinture, ni sculpture : l’exigence d’une spécificité des arts est au centre de l’argumentation — de leurs productions, leur objectité [objecthood], condition équivalant à celle de « non-art », ou d’indistinction entre situations esthétique et quotidienne (« […] c’est […] une situation constante pour nous que d’être environnés d’objets » (p. 122). Cependant l’attitude de Fried vis-à-vis de la valence artistique du « littéralisme » se révèle ambiguë : loin de le considérer comme quantité négligeable, il lui reconnaît une place dans la topographie des domaines artistiques : « Qu’il soit sérieux, un fait l’atteste : c’est en fonction de la peinture et de la sculpture modernistes que l’art littéraliste définit ou situe la position qu’il aspire à occuper (en quoi ce qu’il énonce mérite, selon moi, le nom de position) » (p. 114). Ainsi lorsque Fried qualifie le minimalisme de « non-art » ne le fait-il pas simplement dans un mouvement de rejet ou comme simple jugement de valeur, mais pou le caractériser comme l’antithèse spécifique de sa propre idée (moderniste) de l’art. Il oppose l’existence empirique de l’objet minimaliste à une idée de l’essence de l’art moderniste comme non objectale :

« Tout se passe comme si l’objectité était seule à même, dans les circonstances présentes, d’exprimer l’identité d’une chose, de la définir sinon comme non art, du moins comme n’étant ni peinture ni sculpture ; ou comme si une œuvre d’art — une peinture ou une sculpture moderniste, pour être précis — n’était pas essentiellement un objet » (p. 119).

Pour justifier cette qualité non objectale, Fried se recommande de l’esthétique kantienne par l’entremise du philosophe Stanley Cavell, dont il a fait la connaissance lors de ses années d’études à Harvard#. Elle procède d’une nécessité déjà formulée dans « Shape as Form : Frank Stella’s Irregular Polygons » (1966) : celle pour la peinture de préserver sa qualité de forme en tant que telle [shape as such], seule garante d’une distinction entre art et « non-art » :

« […] la peinture moderniste s’est donné pour impératif d’invalider ou de suspendre sa propre objectité, usant pour se faire de la forme, mais d’une forme qui doit appartenir à la peinture — être d’essence picturale, et non — ou non pas seulement — littérale. L’art littéraliste, pour sa part, mise tout sur la forme comme propriété intrinsèque des objets, voire comme objet à part entière. Il aspire non pas à invalider ou à suspendre sa propre objectité, mais au contraire à la mettre au jour et à la projeter. » (p. 117).

La signification de la « forme » se construit dans le battement entre la préservation a minima d’une illusion de profondeur purement visuelle (c’est là l’ « essence picturale »), et la vocation de la forme dépeinte à informer l’œil du spectateur — nous sommes dans le domaine de la pure opticalité — sur la planéité de son support. On peut considérer le cas de Donald Judd comme une limite à l’argument de Fried. L’artiste, pour qui « les trois dimensions sont l’espace réel », peut passer un parfait exemple de rejet de l’illusionnisme pictural au profit de l’ « objet spécifique », affirmant sa qualité d’objet tridimensionnel mais non nécessairement sculptural : « J’utilise l’espace réel car lorsque je faisais des peintures je ne voyais aucun moyen de me débarrasser d’un certain degré d’illusionnisme ». Et en effet il apparaît explicitement pour Judd que la tridimensionnalité fait figure d’alternative à un illusionnisme inhérent au médium, à deux degrés. D’abord dans la suggestion irréductible d’une spatialité, jusque dans la forme limite du monochrome qui « est toujours simultanément plate et d’une spatialité illimitée » ; ensuite par le fait que toute forme apparaissant au sein d’un espace pictural préalablement défini figure une virtualité :

« […] tout élément mis en espace à l’intérieur d’un rectangle et sur un plan suggère une chose sur ou à l’intérieur d’autre chose, une chose dans son environnement, et cela rappelle un objet ou une figure dans un espace qui lui est propre, qui lui-même renvoie à un exemple existant dans un monde similaire — c’est là le but essentiel de la peinture. »

Cependant, c’est bien du tableau que procède la conception judienne de l’ « objet spécifique » (c’est en ce sens qu’il peut affirmer dans « Specific Objects » que « […] les œuvres nouvelles [celles de Judd comprises] ressemblent davantage à la sculpture qu’à la peinture, bien qu’elles en soient plus proches ») ; conception qui dans son propre parcours le fait passer d’une pratique picturale de type réductionniste au free standing object. Et là où Fried voit dans les tableaux polygonaux de Frank Stella le renouveau de la peinture abstraite, Judd y aperçoit les figures pionnières de l’objet spécifique, de par leur qualité de quasi-objets. De la même façon, le caractère unitaire de l’ « objet spécifique » est directement issu des développements plus ou moins récents de la peinture : évoquant Pollock, Still, Still, Newman ou encore Reinhardt et Newman, Judd fait remarquer que « Les différentes parties sont peu nombreuses et subordonnées à l’ensemble, de sorte qu’on ne peut guère parler de parties au sens habituel. Une peinture est presque une chose unique, et non la somme mal définie d’un ensemble d’éléments et de références ». Mais s’il souhaite se départir de l’illusionnisme pictural, il semblerait que l’objet tridimensionnel tel qu’il l’envisage conserve sa qualité de représentation, dusse-t-elle être abstraite, contrairement à ce que pourrait laisser croire une conception positiviste de l’objet minimaliste. C’est ce dont on peut prendre acte à travers les occurrences du concept d’image dans ses écrits, notamment dans ses analyses de l’œuvre de Lee Bontecou. C’est dans la chronique de sa première exposition personnelle chez Leo Castelli que l’artiste/critique introduit l’expression d’ « objet spécifique » pour qualifier des reliefs démultipliant et fracturant la surface du tableau à l’aide de toile tendue sur des structures métalliques autour d’orifices obscures. Bien que Judd affirme que l’ « [objet] est réel et spécifique et est expérimenté comme un objet », dans le commentaire à suivre se profile une compénétration du réel et de l’ image, une actualisation de cette dernière :

« La pièce entière, la structure et l’image sont coextensives. […] Habituellement une image est une forme qui en premier lieu suggère autre chose ; jusqu’à présent l’image a été descriptive de manière ambiguë ; elle a été subordonnée et intermédiaire. Bontecou n’a pas changé la nature de l’image mais a modifié son importance de manière significative. L’image dominante, le trou central entouré de toile, n’est pas essentiellement allusif et descriptif. Le trou noir ne fait pas allusion à un trou noir. C’en est un. L’image suggère d’autres choses, mais par analogie ; l’image est une chose parmi des choses similaires. »

Au vu de ces remarques, et en admettant qu’elles doivent s’appliquer à sa propre production, il appert que le qualificatif de « littéraliste » ne définisse qu’imparfaitement la pratique de Judd. N’aurait-elle rien à faire valoir que son « objectité » ? Rien n’est moins sûr. Parallèlement à l’idée d’un subvertissement de l’illusionnisme par l’existence concrète du matériau, l’analyse critique a très tôt pris en considération le caractère duel de l’œuvre de Judd, entre matérialité et opticalité. Rosalind Krauss a pour sa part constaté que, dans certaines œuvres de l’artiste (il faut ici faire une distinction entre les objets à accrochage pariétal de l’artiste et ses free standing objects), l’interaction des formes et des couleurs prenait selon les points de vue un caractère plus ou moins volumétrique, et atteignaient parfois même, dans une vision frontale, à une forme de planéité, et établit sur cette base une distinction entre « illusion pictural » et « illusion vécue# ». De même que toute couleur unie est « […] toujours simultanément plate et d’une spatialité infinie », l’approche matérielle de Judd soumet au regardeur le paradoxe d’une présence positive, d’une réalité matérielle, et d’une abstraction géométrique et chromatique. C’est cette composante illusionniste de l’œuvre de Judd a été pertinemment remise en lumière dans les années 80 par la critique Prudence Carlson :

« […] Judd n’a subvertie une dimension de l’illusionnisme pictural que pour exposer le caractère illusoire du phénomène matériel — y compris de ses œuvres « objectives » les plus étudiées. Il a remplacé les descriptions de l’art —ses descriptions traditionnelles d’objets, de décors, d’émotions, d’idées ; ses représentations formalistes du potentiel expressif de la forme, de la couleur et du matériau ; et même ses récentes imitations de l’apparence, de la logique et de la fonction des médias — non pas par le simple fait, mais par un degré supplémentaire d’illusion [a further order of illusion]. À la place de la supposée existence des objets concrets, il nous a introduit à l’artificialité, à la difficulté et à la subjectivité inhérente aux éléments les plus basiques et les plus purement sensoriels de l’art — la forme, la couleur, la texture. »

Paradoxalement, cette hypothèse rejoint le raisonnement de l’élève de Clement Greenberg, qui voit, particulièrement dans la sculpture d’Anthony Caro, l’illustration de la pensée du maître pour qui, dans l’ article « The New Sculpture » paru dans Partisan Review en 1949, « […] la matière est incorporelle, dénuée de poids et n’existe qu’en termes optiques, comme un mirage », parachevant la démarche anti-illusionniste en rendant «[…] la substance exclusivement optique […] », en faisant « […] de la forme —qu’elle soit picturale, sculpturale ou architecturale—une partie intégrante de l’espace ambiant […] ». À ce stade l’argumentaire de Fried frôle la contradiction, notamment lorsqu’il affirme, abordant la question de la couleur en sculpture :

« la couleur est devenue problématique pour la sculpture moderniste, non pas parce qu’elle est perçue comme un ajout, mais parce que, en sculpture, que la couleur soit ajoutée ou corresponde à l’état naturel du matériau, elle s’assimile à la surface ; et dans la mesure ou tout objet possède une surface, toute perception de la surface d’une sculpture implique son objectité, menaçant ainsi de nuancer ou d’amoindrir le pouvoir qu’a l’opticalité, ou dans le cas de Caro, la syntaxe, d’invalider l’objectité. »

Très clairement, c’est un risque d’impasse théorique qui se fait jour ici. Cette contradiction ne peut se résoudre, in extremis, que par l’évocation d’une œuvre tridimensionnelle de Jules Olitski, Bunga 45, un assemblage de tubes métalliques peints. À travers celle-ci, Fried rédime la sculpture en l’assimilant à la peinture, qui affirme ainsi son statut de médium prééminent dans la pensée greenbergo-friedienne :

« […] il s’agit de faire de la surface — la surface pour ainsi dire, de la peinture — le moyen d’expression de la sculpture. L’utilisation des tubes — que l’on perçoit étonnamment comme surface plane — ou plus exactement comme surface plane qu’on aurait enroulée — fait que la surface, dans Bunga 45, ressemble plus à celle d’une peinture qu’à celle d’un objet : tout comme la peinture, mais contrairement à la sculpture et aux objets ordinaires, Bunga 45 n’est que surface » (p. 133).

Théâtralité
Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène.
Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe,
et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé.

Peter Brook

À la notion d’objectité s’attache celle de théâtralité, caractéristique qui fait du minimalisme, pour Fried, non pas seulement une forme d’art non recevable, mais l’« antithèse de l’art » : « […] l’adhésion du courant littéraliste à l’objectité n’est en fait qu’un plaidoyer en faveur d’un nouveau genre de théâtre et le théâtre est aujourd’hui la négation de l’art » (p.119-120) Il est ailleurs question d’une « guerre » livrée par le théâtre et la théâtralité « non seulement à la peinture moderniste (ou à la peinture et à la sculpture modernistes), mais à l’art lui-même » (p. 133) ; d’une dégénérescence de l’art « à mesure qu’il approche une condition qui est celle du théâtre » (p. 135) ; d’une « sensibilité ou manière d’être […] corrompue ou [.…] pervertie par le théâtre » (p. 140)… Parlant de la « pression envahissante, voire agressive, qu’exerce l’œuvre littéraliste » ou encore de la « complicité particulière que celle-ci extorque au spectateur », Fried introduit comme corrélat à la théâtralité de l’objet minimaliste ce que précisément Judd ou Morris ont tenté d’éviter en optant pour des formes unitaires : l’anthropomorphisme. Ainsi Fried affirme-t-il que « […] l’impression de vide qui émane de la plupart des œuvres littéralistes —vide supposant l’existence d’un intérieur — relève, de manière flagrante, de l’anthropomorphisme# ». C’est en partie cette notion qui détermine la différence entre la « présenteté » [presentness] de l’œuvre moderniste et la « présence » [presence] de l’objet minimaliste, que Fried qualifie de scénique, qui suppose une relation particulière du spectateur à l’œuvre : « On dit d’une œuvre qu’elle a une présence lorsqu’elle exige d’être prise en compte, prise au sérieux, par celui qui la regarde, et lorsque le spectateur répond à cette exigence en montrant qu’il en est conscient et qu’il modèle, pour ainsi dire, ses actes en conséquence ». Cette relation induit une « […] mise à distance par l’objet n’est pas sans représenter quelque ressemblance avec la mise à distance, ou l’envahissement, que représente la présence silencieuse d’une autre personne : tomber à l’improviste — dans une pièce plutôt sombre, par exemple — sur des objets littéralistes peut se révéler tout aussi perturbant, ne serait-ce que momentanément. » L’acception que Fried attribut au terme ne recouvre a priori pas celle de l’idée commune de théâtre ; cependant une ambiguïté persiste à ce sujet : affirmant dans un premier temps que « Le succès, et même la survie, des formes artistiques dépend de plus en plus de leur capacité à mettre le théâtre en échec », puis que « la chose n’est nulle part plus évidente […] que dans le théâtre lui-même, où le besoin de mettre en échec ce à quoi j’ai donné le nom de théâtre s’est traduit par le besoin d’établir avec le public un rapport entièrement différent (je renvoie ici bien sûr aux textes de Brecht et d’artaud) », Fried poursuit, laissant planer un doute quant au sens à attribuer, dans son propos, au terme de « théâtre » : « Le théâtre, en effet, a un public — existe pour un public — d’une manière qui n’a pas d’équivalent dans les autres arts ; plus que toute autre chose, c’est cela qu’en fin de compte la sensibilité moderniste trouve intolérable dans le théâtre »… Si la mention du nom de Bertold Brecht se comprend aisément (la distanciation brechtienne excluant l’empathie, entre l’acteur et son personnage et entre le public et l’acteur), la dimension cathartique du « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud va plutôt dans le sens d’un lien fort entre le théâtre et son public. Or c’est ce rapport de dépendance de l’œuvre à son public que Fried condamne, la prédestination de l’œuvre « littéraliste » à l’expérience spectatorielle, sans laquelle elle demeure incomplète : « Il suffit à quelqu’un d’entrer dans une pièce où s’expose une œuvre d’art littéraliste pour en devenir le spectateur, faire partie de son public — presque comme si l’œuvre l’avait attendu. Et de fait, dans la mesure où l’œuvre littéraliste dépend du spectateur, reste incomplète sans lui, elle l’a attendue ». On voit ici définie en creux une conception de l’œuvre d’art moderniste pour laquelle le moment de la réception n’est pas définitoire. Il est un fait que de ce point de vue le minimalisme a constitué une rupture à un niveau non pas seulement morphologique, de pure forme, mais ontologique — un bouleversement statutaire de l’œuvre d’art. Son apport définitif se situe autant dans ses objets que dans leurs modalités de réception, l’expérience spatio-temporelle dont ils sont l’objet, ainsi que dans un rapport inédit à leur espace d’inscription. Ainsi Michael Fried poursuit-il : «  La sensibilité littéraliste est théâtrale, tout d’abord parce qu’elle s’attache aux circonstances réelles de la rencontre entre l’œuvre littéraliste et le spectateur. […] l’art littéraliste s’éprouve comme un objet placé dans une situation qui, par définition presque, inclut le spectateur ». Pour conforter son propos, Fried en appelle aux « Notes on Sculpture » de Robert Morris, notamment à ce passage :

« Les œuvres nouvelles les plus intéressantes puisent dans l’œuvre même des rapports qu’elles transforment en fonction de l’espace, de la lumière et du champ de vision du spectateur. L’objet n’est qu’un des termes possibles, dans cette nouvelle esthétique. À certains égards, il est plus réflexif parce qu’il nous rend plus conscients d’appartenir au même espace que l’œuvre et multiplie ses rapports internes. Le spectateur est plus conscient qu’avant d’instaurer lui-même des rapports selon l’angle, les conditions d’éclairages ou le contexte spatial depuis lesquels il appréhende l’objet. »

On repère évidemment ici l’emprunt de Morris à la théorie gestaltiste. Là encore, la versatilité de la notion de Gestalt vient mettre à mal le raisonnement de Fried. Le recours à cet outil théorique doit être replacé dans une histoire qui a vu interagir épisodiquement le domaine de la psychologie de la perception et les arts visuels. La présence de la terminologie gestaltiste sous la plume d’un artiste américain en 1966 n’a rien d’un exotisme, ni d’un anachronisme : outre le fait que Robert Morris ait pu assimiler les théories gestaltises lors de ses études de psychologie et de philosophie au Reed College, on connaît plus généralement l’audience aux Etats-Unis de la Gestalt Theory, dont d’éminents représentants ont massivement intégré le milieu universitaire américain à l’occasion du mouvement migratoire amorcé aux alentours de 1940. László Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes et Rudolf Arnheim en assureront la vulgarisation à large échelle. Si Morris y trouve le moyen de légitimer sa conception de la sculpture comme objet existant dans un rapport de continuité spatial et temporel avec l’être-là du spectateur — il faut rappeler que les œuvres auxquelles Morris pense lorsqu’il écrit ses « Notes on Sculpture » trouvent leur modèles dans des accessoires scéniques, telle que la Column employée lors d’une performance au Living Theater en 1962 —, s’il trouve également dans la Gestalt une arme conceptuelle apte à contrer l’idée d’une réalité strictement optique de la sculpture, c’est via la notion de Gestalt qu’elle peut, à travers sa forme intellectuellement conçue concurrencer les qualités d’abstraction de la peinture, accédant ainsi de plein droit au statut de médium moderniste auto-réflexif, tout en conservant son autonomie de sculpture… De même que pour Donald Judd l’image est synonyme d’unité et, partant, d’autonomie (ou selon ses propres termes de spécificité), la Gestalt semble atténuer une tridimensionnalité — et corrélativement une temporalité — menaçant l’unité de l’objet esthétique, et lui conférer une cohérence visuelle équivalente à celle du tableau. Plus encore, émettant l’hypothèse d’un objet à une seule propriété, Morris cherche à travers la Gestalt, dans une démarche hyper-réductionniste, à minorer la nature nécessairement pluri-sensorielle (« […] s’il y a couleur, il y a aussi dimension ; s’il y a planéité, il y a aussi texture, etc. ») de l’appréhension de l’objet d’art :

« […] il existe certains volumes qui, s’ils n’annulent pas les nombreuses relations sensorielles, couleur/texture, échelle/masse, etc. ne présentent pas de parties clairement séparées permettant à ce type de relations de s’imposer en matière de forme. Ainsi, les volumes simples qui créent de puissantes sensations de Gestalt. Leurs parties sont si unifiées qu’elles offrent un maximum de résistance à toute perception séparée. Dans le domaine des solides, ou des formes appropriées à la sculpture, ces gestalts sont les polyèdres les plus simples. »

Ainsi, la Gestalt n’est-elle pas tant la forme achevée de ce que Fried nomme « théâtralité » que le moyen de garantir l’existence d’une image mentale unitaire de l’objet minimaliste, moyen qui résulte indubitablement d’un raisonnement apparenté au modus operandi moderniste, consistant en un dépassement de problèmes successifs. Tout comme le specific object, l’objet et sa Gestalt se présentent comme une issue logique au mouvement anti-illusionniste initié par la peinture moderniste. C’est ce que suggère l’artiste en 1969, dans la vision rétrospective de la dernière partie de ses « Notes on Sculpture », il institue l’objet comme « première étape évidente contre l’illusionnisme, l’allusion et la métaphore », et décrit comme logique l’attachement de l’objet à « l’imagerie essentiellement idéaliste de la géométrie » : « De toutes les choses qui puissent être conçues ou expérimentées, le symétrique et le géométrique sont les plus facilement présentes à l’esprit comme forme »…

«  La nécessité d’images qui puissent être contrôlées, manipulées, et par dessus tout isolées mentalement, était d’une part une préconception esthétique et d’autre part une nécessité méthodologique. Les objets fournissent la base à partir de laquelle l’art des années soixante s’est matérialisé. Et la construction d’objets demande la préconception d’une image entière. L’art des années soixante est un art de décrire des images [je souligne]. »

Chronophobie
[…] si l’avenir et le passé sont, je veux savoir où ils sont. Si je ne le puis, je sais du moins que, où qu’ils soient, ils n’y sont pas en tant que choses futures ou passées mais sont choses présentes. Car s’ils y sont, futur il n’y est pas encore, passé il n’y est plus. Où donc qu’ils soient, quels qu’ils soient, ils n’y sont que présents.

Saint Augustin

Comme l’écrit Robert Morris (et comme le rappelle Fried), le rapport nouveau instauré par le minimalisme entre le spectateur et l’œuvre implique que « […] l’expérience de l’œuvre se fait nécessairement dans le temps ». Il insistera sur ce point dans un article de 1978, « The Present Tense of Space », se réappropriant la notion de « présenteté » forgée par Fried :

« Ce que je veux mettre en avant pour mon modèle de « présenteté » est le caractère intimement inséparable de l’expérience de l’espace physique et celle d’un passage permanent d’un présent immédiat. On ne fait l’expérience de l’espace réel que dans le temps réel. Le corps est en mouvement, les yeux font des mouvements incessants à des distances focales variables, se fixant sur d’innombrables images statiques ou en mouvement. La localisation et le point de vue se repositionnent constamment à la pointe du flux temporel. »

C’est ce rapport nouveau que réfute Fried. Le théâtre implique une « durée de l’expérience » et positionne l’œuvre littéraliste dans le flux d’un temps linéaire :

« […] le souci du temps — ou plus précisément de la durée de l’expérience —, chez les littéralistes, est exemplairement théâtral, comme si ce à quoi le théâtre confronte le spectateur, ce par quoi il l’isole, était le caractère infini non pas simplement de l’objectité, mais aussi du temps ; ou comme ce à quoi en appelle le théâtre, au fond, était le sentiment de la temporalité, du temps passé et à venir, du temps tel qu’il advient et recule simultanément dans une perspective infinie… »

L’œuvre d’art moderniste, à l’opposé, s’expérimente dans un suspend temporel. À ce titre, Pamela M. Lee a pu caractériser le modernisme comme « chronophobie ». Là où l’image de l’œuvre minimaliste, sa Gestalt, se construit à partir de points de vue variés, l’œuvre moderniste est selon Fried « […] à chaque instant […] pleinement manifeste » — jugement qui s’applique sans doute plus aisément à la peinture qu’à la sculpture :

« Tout se passe comme si notre expérience des œuvres modernistes n’avait aucune durée, non pas parce qu’un tableau de Noland ou d’Olitski ou une sculpture de David Smith ou de Caro s’offrent à une saisie immédiate, mais parce qu’ à chaque instant l’œuvre elle-même est pleinement manifeste. »

Cette conception, annoncée dans le passage de la biographie du théologien américain Jonathan Edwards (1703-1758) par l’historien Perry Miller placée en exergue du texte, réaffirmée dans les dernières phrases du texte (« Littéralistes, nous le sommes tous, à chaque instant ou presque de notre vie. La grâce, c’est la présenteté ») prend des accents théologique en introduisant un mode d’appréhension de l’œuvre moderniste comme révélation et comme croyance (il faudrait ici commenter la notion récurrente de conviction chez Fried), et suggère un mode d’existence quasi épiphanique de l’œuvre moderniste :

« […] C’est cette présenteté continue et entière, qui relève, pour ainsi dire, d’une autocréation perpétuelle, que nous appréhendons comme une espèce d’ instantanéité : si seulement nous pouvions être infiniment clairvoyants, un seul instant, infiniment bref, suffirait à nous permettre de tout voir, d’appréhender l’œuvre dans toute sa profondeur et sa plénitude, d’en être à jamais convaincu. »

La qualité de cette expérience de l’œuvre moderniste, qui dans sa réalisation mène à une conscience pleine et instantanée de l’œuvre s’oppose à l’appréhension du matériau tel qu’employé par Judd, dans sa forme primordiale (Fried cite « Specific objects » : « […] [Les matériaux] ont leur spécificité, qu’un usage direct renforce. Souvent, ils sont aussi agressifs. Il y a une objectivité qui s’attache à l’identité opiniâtre de l’objet »). On pourrait croire que, dans la logique friedienne, cette expérience puisse s’assimiler à un idéal moderniste d’auto-réflexivité, ou, pour filer la métaphore religieuse, au miracle de la présence réelle ; elle s’apparente plutôt ici à celle du « mauvais infini » hégélien :

« L’ « identité opiniâtre » d’un matériau, tout comme la plénitude de la forme, est posée, donnée ou établie dès le début, sinon d’avance. Les éprouver revient donc à faire l’expérience de ce qui n’a pas de fin, ne s’épuise jamais, prolonge indéfiniment, par exemple, notre confrontation avec la littéralité du matériau, son « objectivité », son absence de quoi que ce soit en dehors de lui-même. »

De la même façon, la présence de l’œuvre minimaliste, qui aliène le spectateur en tant que sujet, ne permet pas à ce dernier de communier avec elle : « […] dès qu’il [le spectateur] est là, l’œuvre refuse obstinément de le laisser seul — elle refuse de cesser de le confronter, de le mettre à distance, de l’isoler (cet isolement n’est pas une solitude, pas plus que cette confrontation n’est une communion ) ».Cette expérience de l’incomplétude ou de la non-finitude (plutôt que de l’ « infinité ») trouve sous la plume de Fried à s’illustrer dans l’œuvre et les propos de Tony Smith. Le critique cite in extenso le récit bien connu d’un parcours nocturne effectué par l’artiste sur une autoroute en construction comme illustration canonique de la théâtralité minimaliste comme expérience spatio-temporelle. Là encore Fried la caractérise comme expérience de la non-finitude : « Ce qui remplace l’objet […] c’est avant tout le caractère interminable ou sans objet de la rampe d’accès, du défilement ou de la perspective. » Cette expérience s’éprouve également l’auteur face à la répétition d’unités modulaires identiques (particulièrement présente chez Donald Judd) :

« Il semble bien en fait que ce soit là l’expérience qui stimule le plus la sensibilité littéraliste et que les artistes littéralistes cherchent, dans leur travail, à objectifier — par le biais, par exemple, de la répétition d’unités identiques (le « une chose après l’autre «  de Judd) qu’on pourrait donc multiplier ad infinitum. C’est une stimulation qui transparaît à travers le récit que fait Smith de son expérience sur l’autoroute. »

Considérant l’œuvre noire et cubique de Tony Smith intitulée Die (1962), Fried déplace l’expérience du temps linéaire vers celle d’un temps circulaire — l’expérience que propose Die est selon lui celle d’une vacuité sans fin plutôt que celle de la « profondeur » ou de la « plénitude » qui qualifient l’œuvre moderniste. Il écrit :

« Comme les « objets spécifiques » de Judd et les ou formes unitaires de Morris, le cube de Smith n’en finit pas de susciter l’intérêt ; jamais on a le sentiment d’en avoir terminé avec lui, il est inépuisable — inépuisable non pas en vertu d’une quelconque complétude — cela, c’est le propre de l’art — mais parce qu’il n’y a là rien à épuiser. Il est sans fin comme un chemin de ronde. »

Il est intéressant de noter que certains propos de Tony Smith vont en partie dans le sens de ceux de Fried, mais sans que le caractère interminable de l’expérience de l’objet ne revête un caractère négatif. Ce sont deux conceptions du temps que l’on voit ici aux prises : celle d’un temps téléologique d’inspiration chrétienne (pour lequel la rédemption, le salut ou la grâce, font figure de but final) , et l’autre s’apparentant au temps circulaire, sans direction de l’antiquité gréco-romaine. Contrairement à ce que peut laisser penser le récit de la naissance de l’œuvre prototypique The Black Box (1962), dans lequel Tony Smith est pour ainsi dire hypnotisé par le simple fichier qui servira de modèle à l’œuvre, découvert dans le bureau de son ami le critique E.C. Goossen, et à ce que Fried laisse entendre dans son commentaire du parcours nocturne sur l’autoroute, Smith distingue Die des objets banals et quotidiens,  et replace sa production dans l’orbe de l’art au sens large du terme, en comparant la profondeur, la densité de Die à celle de la céramique de Bennington : « Elle [la cruche de Bennington] ne cesse, avec le temps, de nous apporter quelque chose. Elle ne se livre qu’avec le temps, une seconde n’y suffit pas. Il y a quelque chose d’absurde dans le fait qu’il en aille de même d’un cube. »

Ce refus de l’existence de l’œuvre dans la durée souffre curieusement une exception : le cinéma, pourtant art du temps par excellence . Cette exception surprend d’autant qu’elle appartient plutôt au domaine des arts populaires (jusqu’à ce que Clement Greenberg a qualifié de « kitsch », puisque Fried considère le cinéma comme « acceptable pour une sensibilité moderniste » jusque dans sa frange la plus médiocre), et qu’ensuite de par sa nature photographique elle est vouée, à l’inverse de l’idéal démiurgique de la peinture moderniste abstraite, à reproduire (notamment la figure humaine) : « Échappant au théâtre — de façon, pour ainsi dire, automatique —, le cinéma fournit aux sensibilité en guerre avec le théâtre et la théâtralité un refuge opportun et absorbant. » Cette exception peut d’abord s’expliquer par le fait que tout film a une durée finie. Ensuite par le fait qu’au cinéma le spectateur n’est pas réellement en présence des acteurs (quand acteurs il y a, puisque Fried semble, comme nous allons le voir, inclure dans son propos les expériences visuelles du cinéma expérimental). De plus, la distance physique à l’écran — ce dernier agissant plus comme surface de séparation que de présentification — se double d’une distance temporelle : le cinéma est certes un art du temps, mais pas fondamentalement du temps présent : comme l’a avancé Gilles Deleuze, l’image cinématographique est à la fois présente et passée#. Cette cristallisation du temps comme mode d’existence de l’image cinématographique s’apparente plus à la « presenteté » qu’à la « présence » : c’est ce qu’indique Fried dans une conférence récente lorsqu’il cite Laura Mulvey affirmant que le cinéma traditionnel décrit un « […] monde hermétiquement clos qui se déploie de façon magique, dans une totale indifférence à la présence du spectateur ». C’est, peu ou prou, ce qu’il explique ailleurs en note, appelant de ses vœux une « […] phénoménologie du cinéma qui étudierait ses points de similitude et de différence avec le théâtre », évoquant « […] le fait que les acteurs, au cinéma, ne sont pas physiquement présents, que le film lui-même est projeté loin de nous, que l’écran n’est pas perçu comme un objet entretenant avec nous un rapport physique, etc.# ». Cependant ce jugement ne va pas sans quelque réserve, et le cinéma ne satisfait apparemment pas aux conditions qui ferait de lui un art moderniste :

« En même temps, le fait que le refuge soit automatique, garanti — ou plus exactement qu’il s’agisse d’échapper au théâtre et non de le vaincre, d’un absorbement plutôt que d’une conviction —, est l’indice que le cinéma, même sous sa forme la plus expérimentale, n’est pas un art moderniste. »

Regrettant, dans un commentaire globalement amer sur l’exposition d’E. C. Goossen The Art of the Real (mettant en regard des œuvres de Jackson Pollock, Georgia O’Keefe ou Barnett Newmann et des œuvres minimalistes — en 1968 au MoMA ; l’exposition sera ensuite présentée à Paris, Zürich et Londres — et qui contribua à fixer, à l’échelle internationale, l’image globale d’un moment de l’art étasunien) une « académisation » par trop rapide de ce qui était désormais devenu d’après ses propres termes un « style historique », Gregory Battcock, alors rédacteur en chef de la revue Arts, éditait la même année une anthologie qui fit immédiatement référence, Minimal Art : a Critical Anthology (New York, Dutton, 1968). Le minimalisme, à peine remisé sur quelqu’étagère de la postérité, disposait d’un apparatus textuel, théorique et critique, au sein duquel figure « Art and Objecthood » : la présence de ce texte au sein de ce corpus peut nous amener à nous demander si, à l’inverse du but visé par Fried (discréditer l’art « littéraliste »), ce texte n’a pas contribué, pour ainsi dire par la négative, à en construire l’image, à le légitimer comme style historique. Reste à savoir si « Art and Objecthood » n’est pas le fruit d’un malentendu : la rémanence de l’image chez Judd, l’importance de la Gestalt chez Morris, dont nous avons vu qu’elles préservaient le minimalisme d’une conception exclusivement empiriste, invalident l’idée d’un geste transgressif vis-à-vis du canon moderniste, et indiquent plutôt que l’objet minimaliste serait, dans son caractère duel, le résultat logique des impératifs énoncés par Greenberg et Fried. À ce titre on a pu dire du minimalisme qu’il était le « dernier des styles modernistes » ; Hal Foster a pour sa part suggéré que le « […] minimalisme [avait] accompli un modèle formaliste du modernisme, le parachevant et rompant avec lui dans le même mouvement […] »…Ce qui frappe par ailleurs, c’est l’opiniâtreté avec laquelle Fried, pour qui « ce qui existe entre les arts relève du théâtre », s’attache aux valeurs du modernisme le plus orthodoxe, jusqu’à l’aveuglement. Comment en effet pouvoir affirmer qu’ «  […] en réalité, les arts individuels ne se sont jamais préoccupés de façon aussi explicite des conventions qui régissent leurs essences respectives » dans un contexte qui voit se multiplier les expériences d’hybridation des arts, celles des membres du Black Mountain College, de Fluxus, l’effervescence du happening s’originant dans la peinture, la sculpture, la danse, le théâtre, le cinéma ou la poésie sonore, à la suite d’une tradition initiée par les avant-gardes historiques… Dans ce sens, on a récemment écrit que « […] « Art and Objcthood » de Michael Fried demeure l’un des essais critiques les plus désaccordés à son temps qu’ait produit le 20ème siècle ». Cette cécité partielle nous indique bien qu’à chaque époque coexistent plusieurs « mondes de l’art », comme l’a théorisé Howard S. Becker dans sa tentative d’établir une sociologie du milieu artistique. Mais finalement, le refus de la théâtralité exprimé dans cette vision eschatologique de l’art qu’est « Art and Objecthood », le refus d’inscrire l’oeuvre d’art dans le temps, n’enlève pas à Michael Fried et aux œuvres qu’il défend leur qualité temporelle. C’est ce qu’a exprimé Robert Smithson dans sa réaction à l’article de Fried : «  Ce que Michael Fried attaque est ce qu’il est. C’est un naturaliste qui attaque le temps naturel »…
Ad memoriam John Healy (1951-2008)

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Kurt Cobain, la Gen Y et le sens du devoir

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Ainsi mon blog s’enrichit d’une rubrique « société », comme dans la presse généraliste. Je ne trouve pas de mot plus adéquat, et je ne veux à vrai dire pas faire trop d’effort. On pourra appeler ma parole « mythique » : si comme l’a suggéré Michel Foucault toute parole est un acte de pouvoir, une parole mythique doit exercer un pouvoir de persuasion provisoire en vue d’être dépassée. La parole mythique a ceci de précieux que plus encore que d’être ouverte à la contradiction, elle l’appelle de ses vœux. La parole mythique est une provocation au dire, à une contre-parole, à un contre-pouvoir.

Dans sa Soziologie (1908), Georg Simmel a d’emblée compris que le vingtième siècle serait celui de la revendication de droits illimités au détriment de l’accomplissement de devoirs. Ainsi la figure du pauvre que nous sommes tous devenus est-elle en constante demande de droit, acculant le plus riche à un devoir d’assistance qui grève son progrès et diffère le moment d’une réalisation qui ne peut être que personnelle. En parlant d’ « âge de l’accès », Jeremy Rifkin a quant à lui parfaitement compris que le présent siècle est celui d’une marchandisation de la pauvreté – ou du moins de son sentiment, perpétuation à l’âge adolescent et adulte du besoin infantile. L’adolescent et le jeune adulte ne sauraient exister sans forfait téléphonique ni accès Internet.

En affirmant que « le devoir de la jeunesse est de défier la corruption », cette tête brûlée de pacotille de Kurt Cobain, ce pantin de l’industrie musicale, ce chansonnier postmoderne a négligé que la Gen Y ignore tout de ce qu’est un « devoir ». Nul n’est besoin de lire les livres de Didier Pleux, formé auprès des éminences du comportementalisme à l’américaine : la seule idée qu’apporte ce clinicien, cet homme de terrain, c’est qu’il accueillait autrefois dans son cabinet des egos ratatinés ; il accueille aujourd’hui des egos hypertrophiés qui ne supporte plus d’être privé d’un droit de leur invention. Nul besoin non plus de lire l’ouvrage de Julien Pouget au titre déjà très signifiant, Intégrer et manager la Génération Y (2010), la note de présentation suffit amplement. « [La culture de la Génération Y] est celle de l’instantanéité, des TIC (technologies de l’information et de la communication), de l’apprentissage par l’action, de la mondialisation. » Á en croire Pouget, la jeunesse « Gen Y » n’a jamais été aussi réactionnaire, ayant pleinement accepté le capitalisme comme ordre dominant (et sans lequel elle ne pourrait jouir des gadgets indispensables à sa survie psychologique et sociale), prête à adhérer vaillamment au nouveau modèle du travailleur aliéné mondialisé, angoissée de se situer du bon côté de la ligne de partage entre aisés et déclassés, individus conformes et « cassos » (« cas sociaux »), sains d’esprits (ou du moins dotés d’un esprit conformé à l’ordre imposé) et malades. Ce que n’avait pas compris Kurt Cobain, c’est que la corruption, la compromission dans un système élitaire (même si jamais l’élite n’a été si médiocre), est à la fois une dimension intégrée et une condition d’existence de l’ordre capitaliste mondialisé.

Lisez sur les forums ce que les 18-25 ans disent de cette jeune fille s’étant suicidée après s’être auto-harcelée sur ask.com sous un pseudonyme, forme ultra sophistiquée d’automutilation d’une personne qui avait manifestement perdu le sentiment d’exister. « C’est une baisée », « J’m’en fous », « Encore une cassos du forum », « grosse salope », « Sélection naturelle… Les plus faibles… Tout ça tout ça ». Ceux faisant preuve d’un peu de compassion se compte sur les doigts d’une mains ; ceux s’avançant dans la recherche d’une explication sont au nombre de zéro. Le fait est que « C’est-ce que nous pouvons dire qui délimite ce que nous pouvons penser » (Émile Benvéniste), et que tout a été mis en œuvre pour appauvrir le langage et donc la pensée qui bientôt sera comme un organe fantôme, l’activité cérébrale se réduisant à la résolution de problèmes pratiques et techniques au service de l’ordre. Incapable de se penser lui-même, le Yer est incapable, et il ne veut de toute façon pas penser l’autre, sa vie est exclusivement dédiée à sa propre survie. Alors que les fenêtres de la publicité promettent un champ infini de possibles, le champ du pensable se réduit proportionnellement, et le Yer a été privé d’un imaginaire qu’on a externalisé pour le lui revendre au prix fort.